Фильм «Девять дней одного года» оказался для Ромма, по его собственным словам, необыкновенно трудным экзаменом.

Читайте первую часть: Режиссер Ромм о временах после малокартинья: творцы и ремесленники

Автором идеи создания фильма о физиках-ядерщиках был сценарист Даниил Храбровицкий. Он пришел с этим к Ромму, который увидел в работе над картиной возможность выйти из творческого тупика.

«Потом у меня появился Храбровицкий. Он предложил мне делать картину о физиках-атомниках. Теперь, после этих решений, мне легко было ответить ему: я согласен при одном условии — если герой будет умирать, если мы возьмем его в момент крупнейшей катастрофы, которая сломала его жизнь пополам. Он согласился, и мы начали работать», — писал Ромм.

Работа Ромма и Храбровицкого над сценарием заняла два года. Научными консультантами были реальные ученые, в том числе такие выдающиеся, как лауреаты Нобелевской премии Игорь Тамм и Лев Ландау. А съемки, помимо «Мосфильма», проходили в лаборатории Курчатовского института, в поселке физиков Института ядерных исследований.

Термоядерный синтез

Вопрос термоядерного синтеза был одной из актуальнейших научных проблем, над которыми бились ученые середины XX века. При этом первые эксперименты 1950-х годов вселили достаточный оптимизм, но потом оказалось, что преодолеть существующие технологические проблемы, стоящие на пути практического использования энергии термоядерного синтеза, не так просто, как могло показаться сначала.

Несмотря на все преимущества, которые обещает использование термоядерного синтеза для производства энергии, вопрос рентабельности такого производства до сих пор не решен.

Ромм так описывает актуальность тематики фильма: «Внешняя проблематика его ультрасовременна: управляемая термоядерная реакция, научная проблема номер один, добыча энергии из воды. Каждая шеститысячная молекула воды содержит дейтерий. Запасы дейтерия практически неисчерпаемы, этого топлива хватит на миллионы, на десятки миллионов лет. Над этим работает мощный отряд физиков, в том числе и наш герой».

При этом режиссер понимал, что картина не только и не столько о физике как таковой. Она о более фундаментальных вопросах: «Но это только внешняя сторона сюжета. По существу, мы хотели сделать картину-размышление о нашем времени, о жизни, о роли науки в судьбе человечества. Поэтому „термоядерщина“ была для нас лишь поводом для разговора о жизни».

Сценарий пришлось многократно переписывать. Трансформировалось даже рабочее название фильма. Изначально предполагалось его назвать «365 дней» или «Я иду в неизвестное».

Образ физика Гусева, по словам самого Ромма, создавался с мыслями о кинорежиссере Владимире Скуйбине (1929–1963), который много лет боролся с тяжелой неизлечимой болезнью, снимая фильмы вопреки ей. Всего он снял четыре фильма.

«Когда мы говорили Скуйбину, что он не может поставить еще одну картину, он отвечал, что если не будет ставить, то умрет послезавтра, а если будет, то проживет еще год. „Дайте мне прожить еще год“ — вот этой теме я и посвятил картину», — писал Ромм.

Сюжет фильма

Действие фильма разворачивается в 1960-е годы. Картина рассказывает о молодых ученых-ядерщиках, работающих над проблемой управляемого термоядерного синтеза.

Физик-экспериментатор Дмитрий Гусев (Алексей Баталов) возглавляет исследования после того, как его учитель, профессор Константин Синцов (Николай Плотников), погиб, получив в ходе эксперимента смертельную дозу радиации. Сам Гусев в том эксперименте также получил высокую дозу радиации, которая делает опасной для него дальнейшую работу.

Однако Гусев понимает крайнюю важность этой работы и продолжает исследования, добиваясь промежуточных успехов. При этом на второй план для него уходит всё — в том числе семья.

Антагонист Гусева — его давний друг, физик-теоретик Илья Куликов (Иннокентий Смоктуновский), с которым они были влюблены в одну девушку по имени Лёля (Татьяна Лаврова), ставшую в итоге женой Гусева. У Гусева и Куликова разный характер, разное отношение к жизни, разные взгляды по многим вопросам, и на протяжении фильма они рассуждают и спорят.

В одном из экспериментов, который закончился успешно и вселил новые надежды на скорое укрощение термоядерного синтеза, Гусев получает новую дозу радиации, которая в итоге окончательно подрывает его здоровье.

По словам Куликова, открытие имеет самостоятельное значение и является серьезным научным достижением. Однако последующие эксперименты, которые продолжаются во время болезни Гусева, в том числе с участием приглашенного им Куликова, не позволяют пока решить проблему так желанного Гусеву термоядерного синтеза.

Находясь в двух шагах от смерти, Гусев не сдается и решается на почти безнадежную операцию по пересадке костного мозга.

Актеры

По поводу исполнителя главной роли у авторов возникли споры. По замыслу Ромма, Гусева должен был играть Олег Ефремов, однако Храбровицкий предлагал отдать эту роль Алексею Баталову.

Против Баталова, по мнению режиссера, играло то, что актер никогда не интересовался ядерной физикой, ничего в ней не понимал и был в целом к ней равнодушен. Это возмутило Ромма во время встречи с Баталовым. Ему нужен был увлеченный темой экспрессивный актер.

Но Баталов очень хотел сыграть нового советского ученого и с помощью Храбровицкого, который говорил об интеллигентности и глубине чувств актера, необходимых для отражения трагедии молодого ученого, Ромма удалось уговорить на пробы, после чего Баталов получил эту роль.

«Я с огромным интересом работал над образом Дмитрия Гусева. Жизнь этого ученого-атомщика заполнена упорным, осмысленным и притом совершенно не бросающимся в глаза подвигом. Роль Гусева особенно привлекает меня тем, что он — человек сегодняшнего дня, глубоко интеллигентный, можно сказать— человек новой советской формации», — так Баталов выразил свое отношение к этой работе.

Позже Ромм рассказывал сотрудникам ЦГАЛИ: «И роль Гусева в какой-то мере Баталов понял как свою личную судьбу. Поэтому и отнёсся к роли необыкновенно глубоко и с огромной честностью. Он принёс ощущение гибельности, смерти слишком сильное, в то время как я всё время думал, что ему ни в коем случае не нужно играть смерть».

Куликова изначально должен был играть Юрий Яковлев, и он даже был утвержден, но оказался в больнице и не мог сниматься, поэтому на эту роль взяли молодого и не очень тогда известного актера Иннокентия Смоктуновского.

Смоктуновский остро переживал по поводу своей роли. Он боялся, что зритель не полюбит его героя, обижался на коллег за непочтительное отношение к Куликову. В своих воспоминаниях актер отмечал, что для этой роли было мало материала и образ Куликова не завершен. А во время первого просмотра готовой картины Смоктуновский даже заплакал, так как ему показалось, что и роль, и вся картина им полностью испорчены.

В то же время выбор актера оказался очень удачным, как признавал впоследствии сам Ромм. Он сказал, что «может быть, Куликов никогда бы не получился Куликовым, если бы не нашелся такой актер, как Смоктуновский, с его поразительным инстинктом».

Не сошлись во мнениях Ромм и Храбровицкий и насчет актрисы, которая должна была играть Лёлю. На этот раз победил Ромм, и роль досталась Татьяне Лавровой.

«Когда я окончила институт, то и мечтать не могла о том, что могу когда-нибудь быть рядом с таким мастером, как Алексей Баталов… Представьте себе, что должна была чувствовать я, девочка, рядом с такой поистине фантастической фигурой. Сниматься было трудно, но я смогла все преодолеть только благодаря его огромному такту и воспитанию», — вспоминала потом народная артистка России Лаврова.

При этом самой актрисе и созданному ею важному для сюжета фильма образу Лёли досталось от критиков. Лаврову называли обычной современной хорошенькой женщиной, а ее героиню — небогатой умом и сердцем, а сам образ Лёли — чисто служебным, в котором нет необходимости в предложенной режиссером системе размышлений.

Нарушение правил

Ромм отмечает, что 1961 год стал для него годом поиска новых подходов, смены всего, к чему он привык, что давалось легко, стал временем отхода от удобных эффектных решений, чтобы «вылезти из собственной шкуры».

При этом изменения коснулись буквально всего — построения сюжета, оформления кадров, освещения, музыкального сопровождения, работы с актерами и даже пересмотра многого в самых незыблемых законах режиссуры.

«Начиная со сценария, я испытал эту трудность омоложения почерка. Прежде всего мне хотелось избежать обычных драматургических канонов. Это оказалось не только трудно, но подчас почти невозможно. Сила привычки иногда непреодолима. Рука сама пишет.

Получается эффектно, как будто интересно, и актерам есть что делать, и мизансцены лепятся, но я знаю, я чувствую, что в жизни все это бывает более сложно, более случайно, менее логично и поэтому гораздо глубже по мысли, тоньше по оттенкам чувства и интереснее по неожиданной силе выражения», — вспоминал режиссер.

Большим подспорьем в том, чтобы сойти с проторенной дороги, стало то, что материал о жизни и работе физиков был для Ромма совершенно непривычным. Он вспоминает, как присутствовал на совещании в физическом институте и не понимал 75% произносимых учеными слов, так как они говорили на каком-то своем неведомом ему языке физиков. Но в то же время режиссер, не понимая многих слов, улавливал отношения между людьми, проявлял большой интерес к этим людям, которые стоят «на самом острие проблем сегодняшнего дня».

«Знакомство с физиками помогло мне во многом. Может быть, именно поэтому удалось сделать кое-что в сценарии. Кое-что, далеко не все. Когда мы с Д. Храбровицким закончили первый вариант сценария, мы сами увидели в нем драматургические эффекты, которые были подсказаны не физикой, не физиками, а привычкой к проторенным ходам, только положенным на необычный материал», — писал Ромм.

И началась большая работа над сценарием. Безжалостно выбрасывалось всё, что казалось авторам вчерашним днем киноискусства, даже ценой, казалось бы, некоторого ослабления сюжета. Но зато, по словам Ромма, в фильме стало больше мысли.

Стремясь говорить о современности языком современности, Ромм столкнулся с необходимостью отказаться от мысли, что что-то уже знаешь и умеешь, и начать с чистого листа. Это было, по его словам, самым трудным и не в полной мере удалось. Что-то, идущее от привычки к зрелищу, всё равно осталось.

Драматургия

По словам Ромма, картина имела принципиальные отличия от предыдущих его работ: «Прежде всего — это драматургия. Раньше я смело шел на отчетливо сделанную, явно выстроенную сюжетную башенку, в которой все звенья чисто притерты и подогнаны. Действие развивается логично, точно, по накатанным рельсам».

Режиссер отмечает, что до этой картины незыблемой истиной для него было то, что всё, не имеющее отношения к сюжету картины, нужно безжалостно выбрасывать, а самой сильной ставкой является сюжетная пружина, причем необходимо непрерывное и быстрое развитие сюжета, его стремительность.

«Сейчас, когда я начал картину о современниках, мне пришлось вместе с моим молодым соавтором пересмотреть это положение. Мне жадно хотелось размышлять, хотелось, чтобы герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется им, а не автору. И уже очень скоро мы пришли к тому, что стали одну за другой выбрасывать драматургические пружины. Только в самой работе я нашел формулу „картина-размышление“», — писал Ромм.

Ромм отмечает, что в работе над «Девятью днями» они нарушили все привычные для него правила построения сценария. В частности, отказались от краткости и широты экспозиции, которая привычно должна была быстро ввести в действие основную массу персонажей и сориентировать зрителя по поводу сути начинающегося конфликта.

В традиционном подходе за короткой экспозицией следовала большая перипетийная часть, а кульминация располагалась на границе последней четверти картины.

В работе над этой картиной сценаристы нарушили все эти пропорции. Например, экспозиция сознательно сделана «неимоверно распухшей» и длится больше половины фильма вплоть до свадьбы. Только тогда зрителю представляют нескольких очень важных героев. Перипетийная часть, напротив, крайне короткая, это всего лишь один день и одно утро.

«Кульминация перипетийной части — это удачный опыт. А дальше идет непомерно растянутый финал, настолько растянутый, что он мог бы длиться сколько угодно частей и мог бы быть оборван гораздо раньше», — писал впоследствии Ромм.

Характеры персонажей

По мере того как из сценария вычищалась вся лишняя драматургия и происходил уход от сюжетного повествования, потребовалась тщательная проработка характеров персонажей, в частности, самого современного из героев кинокартины — Куликова, чтобы он был живым человеком, а не просто сюжетной функцией.

В частности, Ромм описывает долгое и мучительное собирание из разных прототипов образа Куликова, который вобрал в себя черты, во-первых, Пьера Безухова, во-вторых, известного физика, сказавшего, что «наука — это способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату», в-третьих, кинорежиссера Эйзенштейна и, наконец, некого знакомого Ромму успешного молодого человека. После чего в определенный момент картинка сложилась, и образ Куликова зажил собственной жизнью, стал самостоятельно шагать и думать.

По словам режиссера, возможно, именно благодаря тому, что Куликов наиболее свободен от драматургического содержания, его образ получился наиболее удачным. Но это вновь заставило пересмотреть все имевшиеся до этого представления.

«Между тем еще несколько лет назад я думал, что характер в первую очередь определяется поступками, что характер железным образом связан с драматургией. В этой картине все наоборот!» — писал режиссер.

Новая игра актеров

Такой же радикальный пересмотр был произведен и при создании мизансцены, при монтаже, при композиции кадра и света, а также при работе с актерами, потому что от актеров потребовалось быть актерами мысли, а не актерами действия.

Ромм впоследствии признавался, что не всегда его удовлетворяло актерское исполнение, в частности, наличие в актерской игре подтекстов. По словам режиссера, контекст бывает необходим в простых репликах, когда нужно передать их второй смысл.

«Все наши актеры воспитаны одной школой. Школа эта учит, что в каждой сцене нужно найти чувственный смысл, который следует играть, который лежит под текстом. Разумеется, это верно. Когда люди сидят за столом и разговаривают, скажем, о незначительных предметах, актер должен нести лежащее под поверхностью слов чувство, он должен опереться на внутреннее действие», — поясняет Ромм.

Но в случае сложного материала его просто невозможно задать в простейших режиссерских определениях. Поэтому на вопрос Лавровой, кого она любит, Куликова или Гусева, Ромм искренне отвечал, что не знает. И убежденно добавлял, что если она сама будет знать, кого любит, то будет при этом играть хуже, чем если бы не знала.

«Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму», — говорил Ромм.

При этом актеры в общении друг с другом всё равно невольно пытались привычно определить для себя определенные контексты в какой-нибудь простой форме вроде «любит или не любит, ревнует или равнодушен», пытались таким образом понять, что, собственно, они должны играть. Но это могло негативно сказаться на результате, считал Ромм.

«Актер, привыкший раскрашивать каждое слово, снабжать его выразительным подтекстом и опирать на единое сквозное действие, как это ни странно, иной раз не обогащает, а вдруг обедняет смысл сцены. Я заметил, что сложный текст, прочтенный совершенно невыразительно, без попыток актерской трактовки, расцветки и раскраски, иной раз оказывается и умнее и глубже, чем тот же текст, грамотно раскрытый актером, ибо грамотное раскрытие делает текст однозначным, между тем как он написан со множеством смыслов», — отмечал режиссер.

И Ромму при содействии Храбровицкого приходилось бороться с привычной игрой актеров, добиваться исключения мнимой эмоциональности, «высушивать» диалоги, убирать любой подтекст.

«Оказалось, что „сухой“ текст задевает воображение зрителя. Задача в картине „Девять дней одного года“ заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше», — объяснял мастер.

Стиль, композиция, звук

Во время работы над картиной Ромм сформулировал для себя несколько простых принципов, касающихся различных аспектов создания фильма. Например, по поводу драматургии он решил: «Мне надоели картины, весь интерес которых сосредоточен на том, что будет или кто виноват». По поводу героев и среды: «Никакого быта, герои на первом плане, среда отодвинута».

Например, можно обратить внимание на квартиру Гусева и Лёли — в ней почти ничего нет, только немногие предметы интерьера. Нет никаких украшательств, один портрет и две репродукции на стенах.

По замыслу авторов, сам стиль картины, композиция кадров, свет, способ монтажа также должны были отражать огромную важность и немыслимость описываемых событий, сочетающих необычайную опасность и огромные преимущества, балансирование на грани войны и мира.

«Все это заставило нас искать соответствующий стиль картины. Мы решили монтировать ее резко, не допуская ни одного наплыва и ни одного затемнения, соединять кадры самой противоположной освещенности или характера, сталкивать их впрямую. Манеру освещения выбрали тоже резкую, свет и тень давали настолько контрастно,… чтобы это были настоящий свет и настоящая тень», — писал Ромм.

При этом для молодого оператора Германа Лаврова работа над картиной стала очень непростым вызовом. Съемки в замкнутых пространствах, с кучей приборов и оборудования потребовали определенных нестандартных решений. Но технической стороной съемок нестандартный подход не ограничивался.

Например, оператор приводит в пример сцену ночного разговора отца и сына, где отец сидит в белой рубахе за длинным столом. «Маститые режиссеры говорили: „Миша, мы должны тебя предупредить… Это мрачно… Сцена сына с отцом вообще ни на что не похожа…“», — вспоминал Лавров.

Также интересны с точки зрения операторского искусства такие сцены, как разговор на аэродроме, проход по шумным московским улицам мимо витрин, прощание Гусева с отцом, стоящим на железнодорожной колее и держащим за руку маленького мальчика, знаменитый проход Гусева на фоне большой стены.

Новым оказался и подход к музыкальному оформлению фильма. Ромм понимал, что для этого фильма, для нового способа подачи материала совершенно не подходят и даже решительно противопоказаны обычные приемы, когда музыка драматически усиливает определенные сцены и заполняет паузы.

В частности, он приводил в пример сцену разговора в ресторане, где герои выясняют отношения. Добавление музыки в эту сцену немедленно превратило бы всё в мелодраму, считает Ромм. Напротив, отказ от музыки и замена ее обычным окружающим шумом от ножей и вилок превращает обстановку в более бытовую.

Однако полностью отказаться от музыки в фильме и заменить ее на шум, ничего при этом не потеряв, тоже было совсем непростой задачей.

«В конце концов я вовсе отказался от музыки. В картине ее нет. Только шум. Но сделать выразительными и нужными шумы, которые с таким разнообразием предлагает нам жизнь, нелегко. Их нужно не только отбирать, но и преображать. Они должны не только сопутствовать действию, но и выражать его смысл вместе со словами. Это была совсем новая для меня область», — писал Ромм.

Идея разделения фильма на девять отдельных эпизодов — девять дней — пришла авторам уже после того, как была закончена озвучка. И многие решили, что это будет для картины самоубийством, однако режиссер добился того, чтобы было сделано именно так.

«Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабить вязку этих дней, освободить героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него. Разумеется, осталась главная пружина: драматизм облучения, трагическая судьба главного героя», — описал примененный подход режиссер.

Ромм вспоминает, что один из критиков, умный человек, сказал ему о том, что картина никакая не революционная и не новаторская, потому что в каждом кадре узнается Ромм, и в этом смысле она насквозь традиционна. В утешение критик добавил, что хорошие традиционные картины очень нужны.

«Поэтому, когда мне говорят, что „Девять дней одного года“ — это хорошая, но традиционная картина, я отвечаю: пусть она для вас традиционная, вы видите в ней мой почерк, а для меня она революционная, потому что только я знаю, сколько мне пришлось соскрести с себя, поломать в себе, чтобы сделать эту картину», — таково было отношение к новаторству и традиционности «Девяти дней» самого режиссера.

Опасения

Понимая всю необычность картины, применение в ней множества совершенно новых подходов, Ромм всерьез опасался того, что картина не будет принята зрителем.

В беседе в 1961 году с режиссером Лукино Висконти Ромм так это описал: «На всякий случай я назвал картину „Я иду в неизвестное“, потому что не знаю, получится она у меня или нет. Если получится, назову ее по-другому».

Ослабление сюжета, резкое нарушение привычных пропорций и постоянные уходы в сторону от развития основного действия вызывали серьезные опасения не только у режиссера, но и у всей съемочной группы. Все боялись, что картина получится сложной для восприятия.

Эти опасения возможного отторжения массовым зрителем слишком необычной картины заставили Ромма в какой-то степени ограничить свое стремление к использованию совершенно нового.

Например, Ромм, оценивая свою работу, говорит о том, что можно было бы еще сильнее отойти от основного драматического узла картины, связанного с опытами Гусева и его болезнью. Вплоть до того, что только упомянуть это.

«Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой», — объяснил режиссер.

Реакция зрителей

«Сеанс кончился в полной тишине. Аплодисментов не было. Почему-то их не бывает после этой картины. Я не знаю, дурной это признак или хороший? Во время просмотра можно было слышать только непривычную тишину и иногда — смех… Да, это было. Смех был там, где я хотел. И тишина была», — пишет Ромм о первом показе фильма.

Несмотря на все опасения создателей, фильм «Девять дней одного года» получил огромный успех у советского зрителя. По итогам опроса читателей журнала «Советский экран», издававшегося тогда тиражом в 400 тысяч экземпляров, картина была признана лучшим фильмом 1962 года.

При этом она обогнала по числу зрительских голосов такие картины, как «Человек-амфибия», «Девчата» и «Гусарская баллада». А режиссер, сценарист, оператор и исполнитель главной роли Алексей Баталов получили Государственные премии РСФСР.

Огромный успех ждал фильм и в международном масштабе, следствием чего стали присуждение ему главной премии 13-го международного кинофестиваля в Карловых Варах, диплом кинофестивалей в Сан-Франциско и Мельбурне, а также признание лучшим иностранным фильмом в Польше.

«Для меня это был самый счастливый в жизни день, когда нам вручили высшую награду Карловарского фестиваля — Хрустальный глобус», — писал потом сценарист фильма Храбровицкий. На этом же фестивале Иннокентий Смоктуновский получил премию за лучшее исполнение мужской роли.

«Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, — важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы.

В частности, „Девять дней одного года“ посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать-девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, — я считаю, что это очень хорошо», — писал Ромм об успехе картины.

Споры, обсуждения и критика

Научная интеллигенция очень живо отреагировала на фильм. Он породил огромное количество обсуждений и острых споров. В научных учреждениях устраивались публичные обсуждения, на которые приглашали режиссера и сценариста.

«„Девять дней одного года“ прозвучали гимном разуму, и отклик был соответственный. Спорили даже не о фильме. Спорили — в продолжение тех споров, которые шли на экране. <…> Об идеалах науки, о скепсисе, о нейтронах, о смысле жизни», — писал Лев Аннинский.

Но основным вопросом, вокруг которого ломалось множество копий, все же было то, каков на самом деле современный ученый — горящий до одержимости экспериментатор Гусев или теоретик Куликов. Причем во всех обсуждениях сторонники находились и у того, и у другого.

Например, после длительной дискуссии ученых в Дубне, в которой участвовал Храбровицкий, ни один из двух антагонистов фильма не получил серьезного перевеса. А на обсуждении в Сибирском отделении Академии наук, на котором присутствовал Ромм, предпочтение отдавали Куликову, называя его типичным ученым 60-х годов.

По словам Ромма: «Это не спор двух мировоззрений — это спор людей разного душевного склада».

Несмотря на успех у зрителей, фильм подвергся и критике. Например, некоторым критикам фильма не понравилось слишком большое количество размышлений: «Фильм слишком буквально превратился в размышление. О чем только не размышляют за полтора часа персонажи: о полетах в космос и о любви, о войне и современной физике, о долге и источниках энергии будущего».

Но критика была связана не только с художественными особенностями фильма, но и с личностью самого режиссера, который нередко высказывал в сфере киноискусства мысли, идущие вразрез с хрущевским официозом, и был достаточно «неудобен».

«В перерыве подошел ко мне казахский крупный кинематографист и говорит: „Вы меня простите, Михаил Ильич, ваша картина „Девять дней одного года“ — на Комитете по Ленинским премиям мы ее забаллотировали, это не значит, что мы к ней плохо относимся, мы ее очень высоко ценим, но, сами понимаете, было нужно, нам это сказали, так что вы на меня не сердитесь, пожалуйста“.

Ну, я сказал: не буду сердиться, не буду. И то же самое молча сказал мне Завадский. Подошел, пожал плечами, вытянул руки, что-то промычал, не сказавши ни слова, поднял брови, — отошел», — так описал Ромм одно из проявлений такого отношения.

Взгляд Ромма на «интеллектуальный кинематограф»

Считается, что фильм «Девять дней одного года» принес в советский кинематограф понятия интеллектуальный герой, интеллектуальный актер, интеллектуальное кино. На фестивале в Карловых Варах он был объявлен именно интеллектуальным фильмом.

Определенная мода на «интеллектуальное» кино, а также на так называемое «бесфабульное» кино отмечалась в это время во всем мире.

Видя эти тенденции и признавая, что главным в картине «Девять дней одного года» действительно является мысль, а не чувство, Ромм в то же время считал, что в современном киноискусстве интеллектуальное кино не сможет стать главным направлением.

«Я не думаю, чтобы интеллектуальное кино могло бы занять главенствующее положение. Область чувств и драматических конфликтов всегда останется основным предметом внимания огромного большинства художников. Но то, что наш XX век требует серьезных раздумий над современностью, это несомненно. Судьбы мира волнуют сегодня каждого. То, что в XIX веке было уделом размышления единиц, в наши дни интересует миллионы. И поэтому все искусство (в том числе и кинематограф) должно подняться на более высокую ступень мышления», — заявил режиссер.

К тому же он отказывался от лавров первопроходца направления интеллектуального кино, которые ему приписывали некоторые советские и зарубежные кинодеятели и кинокритики.

«Искусство мысли существует давно. Вольтер, Стендаль, Франс, Толстой — все это художники мысли. Кинематография сейчас достигла такой степени развития, что может в этой области занять место рядом с высокой литературой. И для меня самого последняя картина ни в коей мере не открыла пути в интеллектуальный кинематограф. Искусство мысли было всегда мне близко», — подчеркнул он.

Заключение

«Я хочу, чтобы зритель на вопрос о картине ответил бы: „Я познакомился с очень интересными людьми, вот такими-то и такими-то, и они говорили со мной о том-то и том-то“», — так выразил великий режиссер свои ожидания от фильма.

В связи с этим можно вспомнить строки Маршака:

« — О чем твои стихи? — Не знаю, брат.

Ты их прочти, коли придет охота.

Стихи живые сами говорят,

И не о чем-то говорят, а что-то».