Бурный рост кинопроизводства. Новые имена

Период малокартинья, длившийся в СССР с 1943 по 1953 год, когда выпускалось рекордно мало фильмов, а разрешение на их постановку получала только относительно небольшая (около двух десятков человек) группа признанных мастеров, закончился вскоре после смерти Сталина.

Были сняты многие ограничения, в том числе и жанровые, и начался стремительный рост кинопроизводства. Началась так называемая оттепель. Выдающийся советский кинорежиссер Михаил Ромм сравнивает этот процесс с подлинной весной, с кинематографическим ледоходом.

Он отмечает, что еще в 1951 году на 14 киностудиях СССР было создано и выпущено на экраны всего лишь девять картин, зато по прошествии 11 лет количество выпускаемых теми же студиями в год картин приблизилось к 120. Столь бурный рост, по словам Ромма, действовал опьяняюще.

Многие режиссеры, имеющие профильное образование — окончившие Институт кинематографии, которые ранее годами и десятилетиями оставались в роли ассистентов, получили возможность проявить себя в самостоятельном творчестве. Также большие возможности открылись для многих талантливых сценаристов, операторов, актеров, художников и композиторов.

Причем ослабление ограничений позволило дать выход творческому поиску молодых режиссеров, способствовало появлению и расширению новых жанров и форм выражения, в частности происходил отход от монументальности сталинского кино, бурно начал расти и развиваться жанр комедии.

Ромм отмечает, что среди новых режиссерских имен «сразу же выделилась группа талантливых, по-своему увидевших мир, по-своему понявших свои задачи в искусстве молодых мастеров кино, таких, как Чухрай, Алов и Наумов, Кулиджанов, Хуциев, Самсонов, Швейцер, Рязанов, Абуладзе, Чхеидзе, Ростоцкий, Сегель, Ордынский, Данелия, Таланкин, и в самые последние годы еще Тарковский, Шукшин и Туманов, Захариас, Гогоберидзе и много, много других. Почти все победы нашего искусства за последние годы связаны с молодыми».

Обратная сторона массового производства картин

Однако столь бурный рост при всех его неоспоримых плюсах имел и свою обратную, негативную сторону. И Ромм достаточно четко и конкретно в своих воспоминаниях обозначает эту проблему. Наряду с действительно талантливыми и новаторскими работами, двигавшими киноискусство вперед и открывавшими новые горизонты, на экраны хлынула большая волна средне- и низкокачественной ремесленной «кинопродукции».

Глядя на это, Ромм поневоле вспоминает о временах малокартинья: «Времена эти прошли, и, казалось бы, можно забыть о них. <…> Но, когда мы размышляем о том, почему же все-таки среди этих ста двадцати картин так много ремесленно серых поделок, почему зритель все время жалуется на низкое качество того, что называется продукцией, а хочется назвать искусством, приходится вспомнить о временах малокартинья».

К постановкам фильмов оказались допущены в том числе и люди, на хорошем профессиональном уровне освоившие профессию режиссера, долго работавшие ассистентами режиссеров, знавшие всю кинематографическую кухню и любящие кинематограф, но не обладающие ярким талантом. Они выпускали ремесленный продукт, который не дотягивал до того, чтобы называться произведениями искусства.

Но, по словам Ромма, это еще не самое страшное. Хуже было то, что в режиссерскую среду пришли и откровенные дельцы, которым было все равно, что и когда ставить. Их в профессию привлекала возможность ощущать себя важным человеком, командовать всеми на съемочной площадке, а также материальный фактор — высокий оклад и постановочное вознаграждение режиссера.

При этом такие ремесленники снимают картину за картиной, нанося, по сути, глубочайший вред киноискусству. «И вот пятнадцать или двадцать хороших фильмов, которые мы сделали, например, в 1961 году, тонут в потоке ремесленной продукции», — отмечает Ромм.

Критиковал он и саму систему производства фильмов и оплаты труда творческих работников, которая не только не в состоянии лишить ремесленников и кино-дельцов работы, но и способствует такому производству серых ремесленных поделок.

Режиссеру, закончившему фильм, первые полгода платили более низкую зарплату, а потом вообще переставали ее платить. Предполагалось, что таким образом его подталкивают к тому, чтобы он энергично брался за следующую картину. Однако такая система не способствовала творческому поиску, когда режиссеру требуется время для переосмысления и нахождения подходящего материала и новых средств выражения.

«Но вот мне после картины „Убийство на улице Данте“ пришлось глубоко задуматься над собой. Пришлось пересмотреть свое прошлое, пересмотреть режиссерский багаж, накопленный в годы малокартинья. Для того чтобы сделать картину „Девять дней одного года“, я потратил шесть лет. Первые три года ушли на раздумья, на неудачные сценарные попытки, на поиски новой для меня дороги в искусстве. Потом два года я собирал материал, изучал людей, работал над сценарием с Д. Храбровицким. И наконец сделал картину. Мне не жаль потерянных лет, потому что, думается, они не пропали даром. Но ведь я профессор, художественный руководитель объединения, я получал заработную плату и находясь в простое».

При этом Ромм отмечает, что не всем так повезло. Например, Григорию Чухраю период простоя между фильмами «Сорок первый» и «Баллада о солдате», длившийся несколько лет, дался очень нелегко.

Кроме того, ремесленные поделки оказываются в плюсе, так как не вызывают споров, потому что там не о чем спорить, к тому же там всегда имеется втиснутая в фильм разжеванная мораль. В отличие от новаторских по-настоящему талантливых работ, которые, напротив, вызывают много споров и на которые нередко обрушивается большая волна критики.

Но даже совершённые талантливыми режиссерами ошибки не оказываются напрасными, они на много лет вперед дают богатую пищу для размышлений, считает Ромм.

Массовость проката и воспитание зрителя

Режиссер критиковал всю систему массового проката и предлагал подойти к этому с других позиций, отказавшись от погони за массовостью в кинопроизводстве и воспитывая зрителя, приучая его к восприятию и пониманию более сложных форм.

«Вообще, с моей точки зрения, учить пониманию киноискусства нужно совершенно другим путем. Это путь культурного проката. Нельзя выпускать картины таким же массовым порядком, как велосипеды или шарикоподшипники.

Я просто умолял, чтобы картину „Девять дней одного года“ пустили в одном-двух кинотеатрах и подержали хотя бы месяц, чтобы люди могли к картине привыкнуть, чтобы она собрала свой круг зрителей. Ведь картина эта во многом непривычна», — писал режиссер.

При этом он отметил, что ничего из того, что он предлагал в плане проката этой своей картины, не было сделано. Прошла премьера в кинотеатре «Россия», а затем фильм немедленно пустили потоком на множество экранов.

Проблема в том, что даже если через неделю после начала проката на вечерние сеансы почти невозможно достать билеты, на дневных сеансах будет полупустой зал, так как в это время значительная часть аудитории — это дети и домашние хозяйки, которым картина не интересна. А следом за полупустыми дневными залами картина снимается и с вечерних сеансов, так как горит план.

«Вот в чем наше горе! Мы не воспитываем зрителя, не работаем с ним. Такие картины, как „Иваново детство“, и вообще сложные, непривычные картины непременно нужно выпускать специализированным прокатом, хотя бы в столице и в крупных городах. Их необходимо поддерживать в прессе, разъяснять, что это такое, дифференцировать зрителя. К сожалению, ничего этого мы не делаем», — писал Ромм.

Переосмысление Роммом своего творчества

Новое время, новая страна

Ромм видел радикальное изменение страны, людей, всей окружающей реальности, что диктовало новые требования к киноискусству, требовало новых современных форм выражения, нового языка, на котором нужно говорить со зрителем.

«Изменилось время, изменилась страна, изменился народ, изменился зритель, изменились требования к кинематографическому зрелищу, изменился и сам кинематограф. В этом молодом искусстве нельзя стоять на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в часы пик, среди бурного движения автомобилей», — вспоминал он.

Ромм видел задачу кинорежиссера, а также сценариста, писателя и любого другого человека искусства, в том, чтобы рассказывать о людях что-то новое. При этом он заметил, что в его собственном творчестве начинают появляться повторы, использование своих предыдущих успешных наработок, движение по легкой проторенной дорожке. Это повторение, по его словам, означало постепенное превращение в ремесленника, что было совершенно нестерпимо.

«Работая над предыдущей картиной, я не раз с горечью замечал, что повторяю уже ранее испытанные мизансцены, что снимаю уже поставленные когда-то кадры более ранних моих картин. Мне кажется, что это самый жестокий приговор для режиссера», — писал Ромм.

«Это, казалось бы, маленькое обстоятельство смутило меня, ведь каждый кадр фильма должен быть неповторим. Ибо этот кусочек — открытие мира. Любая картина — это своего рода исповедь режиссера и выражение его точки зрения на события мира. Если он повторится хоть в чем-нибудь, — значит, он превратился в ремесленника. А это, как мне кажется, в искусстве нетерпимо», — высказывал он свой взгляд на творчество.

Ромм отмечал, что никакие явления в жизни нельзя увидеть одинаково, тем более по прошествии нескольких лет, тем более в условиях меняющейся жизни, меняющегося времени, меняющихся мыслей, вкусов, отношения к окружающей действительности и даже представления о дурном и хорошем.

«Для каждого поступка, слова есть одно неповторимое, окончательное выражение. И это неповторимое выражение нужно находить с болью, с трудом, вытаскивая сердцевину явления. Только тогда ты — режиссер, только тогда ты сможешь построить кадр, выражающий сущность сцены. Любое повторение — это ремесло», — так считал выдающийся режиссер.

Первоначальные стремления и реальность

Таким образом, вторая половина 1950-х годов стала для Ромма периодом мучительного переосмысления своего ранее пройденного творческого пути. Он размышлял, к чему стремился и чего хотел, когда только пришел в кино, и насколько ему удалось следовать этому пути. Происходила настоящая переоценка ценностей и пересмотр созданного в предыдущие годы.

«Я пришел в кинематограф с убеждением, что искусство должно рассматривать человека в самые острые, „сломные“ моменты его существования; с убеждением, что сильнейшая из особенностей искусства — это столкновение трагического и смешного или почти смешного, что каждый человек неповторимо странен, что в жизни его можно найти такой отрезок времени, когда он раскроется весь до дна, во всей своей удивительности», — вспоминал режиссер.

Он окидывал взглядом все предыдущие свои работы. Первым режиссерским опытом Ромма в кино стала «Пышка» — экранизация Мопассана. Сам он эту картину рассматривал в качестве не более чем вступительного упражнения к будущей профессии.

Причем такое упражнение сознательно выполнялось на чужом и малознакомом материале, так как это было и легче, и, по выражению самого Ромма, «чистоплотнее». «Мне было страшновато начинать свои эксперименты на материале моих современников — людей, которые были мне и дороги, и близки, и вместе с тем не всегда понятны», — вспоминал Ромм.

Второй опыт — картина «Тринадцать» об отряде красноармейцев, действующем в пустыне. Это был более близкий режиссеру материал, и все равно работа была достаточно умозрительной, так как он не имел личного живого опыта, связанного с пустыней, и сценарий полностью написал в Москве. Затем был фильм о Ленине, сделавший Ромма признанным мастером.

В годы малокартинья Ромм, изначально мечтавший говорить языком киноискусства о своих современниках, не мог этого делать.

«Особенно невозможно для меня, потому что все мои художнические убеждения протестовали против лакировки, против пресловутой бесконфликтности, против ведомственных канонов того времени. Я не думал, да и сейчас не умею, быть бытописателем. Но даже в мечтах нельзя было поднять сколько-нибудь острую, трагическую тему современности в годы культа личности».

В последующие годы в одной из лекций для студентов Ромм прямо заявлял, что тенденция так называемой «лакировки действительности» в советском кино — это отход от первоначальных революционных традиций советского кинематографа. Что такие фильмы, как «Падение Берлина», «Третий удар», «Сталинградская битва» — это не продолжение традиций «Броненосца Потемкина» и «Чапаева», как утверждал Институт истории искусства, а уход от этих традиций.

Таким образом, Ромму приходилось отходить от волновавшего его направления, либо искать «острые сломы характеров и столкновение страстей в зарубежной жизни, приходилось рассказывать о людях, которых я знаю только по книгам».

Такой путь может быть хорош для писателей, и некоторые из них посвящают этому всю жизнь, но для развивающегося кинематографа это сомнительный и боковой путь, отмечал Ромм. Абсолютно непреложной истиной для него было то, что главным видом «кинематографического оружия» является прямое наблюдение окружающей действительности, прямое вторжение киноаппарата в жизнь.

Переоценка Роммом предыдущего опыта

«Итак, разложив перед собой свои послевоенные картины, я с горечью убеждался в том, что круто повернул с выбранной мною самим дороги. Почти каждая из них казалась мне предметным образцом приспособления к обстоятельствам. Пусть профессионально добротного, иногда изобретательного, иногда очень удачного — насколько может быть изобретателен компромисс и удачен уход на боковую дорогу», — вспоминал Ромм.

При этом он подчеркивал, что, несмотря на собственный критический взгляд на свое творчество предыдущих лет, он не отрекается от своих картин, в которых всегда старался быть честным, в каждой из которых есть что-то существенное и принципиальное для него. Но в то же время Ромм признавался себе, что честность на чужом материале не может быть полноценной.

Тем не менее режиссер пояснял, что, говоря о «приспособлении к обстоятельствам» при создании своих предыдущих работ, имеет в виду не низменную конъюнктурную погоню за успехом, а некий маневр, который позволял ему сохранить свои убеждения.

В частности, временный уход в зарубежную тематику произошел не из-за страха говорить что-то о современности, а потому что для ее описания не хотелось использовать чужой, навязанный язык. Зато на материале Америки, Франции, Германии можно было так говорить о человеке, так исследовать его и применять именно такие художественные приемы, которые соответствовали собственным внутренним ощущениям и убеждениям.

Тщательно и придирчиво переосмысляя весь свой предыдущий опыт, Ромм мучительно задавался вопросами о том, сможет ли он выйти за рамки проторенной им самим успешной дороги, отбросить ставшие привычными приемы и привычки, и создать что-то новое.

«Но можно ли забыть годы и десятилетия успеха? Можно ли уйти от своих привычек, содрать с себя шкуру навыков, переделать самого себя и снова родиться на свет? Да и нужно ли это? Каждый день, — не преувеличиваю, именно каждый день несколько лет подряд я задавал себе эти вопросы и не находил на них ответа», — вспоминал он.

В конце концов Ромм решил «жить в кинематографе заново».

Он сформулировал для себя определенные фундаментальные принципы, которые должны были определить его дальнейший творческий путь. Он выразил их в виде нескольких клятв, данных самому себе.

«Я принес несколько клятв, я даже произнес их как-то ночью вслух.

Вот эти клятвы:

1. Отныне я буду рассказывать только о людях, которых я знаю, лично знаю.

2. Отныне я буду делать фильмы только на современном советском материале, потому что я его знаю.

3. Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга.

4. Отныне я буду рассчитывать на то, что среди двухсот двадцати миллионов моих сограждан найдется хоть несколько миллионов, которые думают о том же, о чем думаю я, и на том же уровне, на каком думаю я. Я буду делать картины для них.

5. Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду брать этот материал, не боясь ничего. В конце концов я советский человек, и все, что я думаю, — это мысли советского человека, и вся система моих чувств — это система чувств, воспитания Советской властью», — писал мастер.

При этом он подчеркивал, что за кажущейся простотой этих принятых решений, в которых, казалось бы, нет ничего особенного, стоят долгие тяжелые раздумья и сомнения. И большая новизна для него лично.

Читайте продолжение: Я иду в неизвестное. «Девять дней одного года», что мы знаем о шедевре»