Создает музыку народ. А мы, художники, только ее аранжируем.
М. Глинка
Понятие «герой» в литературном русском языке имеет два широких неравнозначных толкования.
Во-первых, герой — это человек, совершивший подвиг. Данное понятие апеллирует к нравственности.
Во-вторых, герой — это главное действующее лицо художественного произведения. Данное понятие к нравственности не апеллирует (обсуждение второго значения не входит в нашу задачу, хочется лишь обратить внимание на факт этого совпадения, красноречивый сам по себе).
В пределах этой статьи героем (в значении, соответствующем первому определению) мы будем называть некий образец нравственного поведения и человеческого облика.
Музыкальное наследие гениального русского композитора, классика XIX века Михаила Ивановича Глинки, можно обсуждать бесконечно и совершенно с различных сторон — настолько оно интересно, живо, увлекательно и разнообразно. Для музыковедов оно просто неисчерпаемо. В нем есть всё — и Европа, и Россия, и Азия. И классические, и романтические стороны. При желании даже на одном только «польском акте» и его образах, воплощенных в опере «Иван Сусанин», можно построить полноценное музыкальное исследование на тему «Враги русского мира в творчестве Глинки», так как даже они (враги) представлены в чрезвычайно богатой музыкальной палитре.
Как-то очень естественно мы сразу перешли к опере. Несмотря на то, что перу Глинки принадлежат еще и камерные произведения, и симфонические, и романсы, и другие вокально-инструментальные жанры. Общепризнанно в музыковедении, что Михаил Глинка, написав всего две оперы, предопределил два основных пути ее развития в русской музыке на все последующее время.
Первый путь — народная драма (реализм) — воплощен в опере «Иван Сусанин».
Второй путь — опера-былина (сказка) — воплощен в опере «Руслан и Людмила».
Подобное основополагающее разделение оперных жанров и магистральных путей развития оперы сохраняется в традиции русского музыковедения до сих пор, несмотря на насыщенный ХХ век.
Образы русских воинов в операх являются у Глинки основными и в одном, и в другом случае.
Выбирая сюжет, Глинка мечтал воплотить замысел «народной оперы». Чем характерен жанр народной драмы? Наш выдающийся музыкальный критик Борис Владимирович Асафьев отмечал, что «у Глинки не отдельный лейтмотив устанавливает раз навсегда характер действующего лица, а свойственная ему музыка — его «речь», его интонации, стилистически обобщенные». Это очень верное определение говорит о многом. Прежде всего — о стремлении композитора передать непосредственность существования героя на сцене.
Хочу добавить, что если бы опера была выстроена по принципу узнаваемых лейтмотивов, то это бы разрушило жанр драматического музыкального повествования. Такой прием сразу вызывает ощущение маски, за которой прячется герой. Ведь и виртуозные пассажи belcanto, и разнообразие музыкальных форм в XIX веке — все это призвано, по большому счету, скрасить досуг просвещенного зрителя, сделать так, чтоб он гарантированно восхищался, не зевал во время представления.
Глинка, несмотря на славу «дилетанта», вполне хорошо овладел этими приемами и с успехом использовал их в обеих операх. В чем же тогда заключено его новаторство, в чем смысл возвеличивания Глинки? Почему мы имеем право говорить о нем как о первом подлинном русском композиторе-классике?
Еще раз обратимся к Борису Асафьеву: «Всё, что было хорошего в опытах создания русской оперы до Глинки, заслонено было от потомков первой же его оперой «Иван Сусанин». И каким содержательным было это вступление русского музыкального театра в жизнь: главное действующее лицо — крестьянин, и не по названию только, а по существу музыки, в которой раскрывается образ глубокой душевной правдивости; за ним, за крестьянином села Домнино Сусаниным, встает русский народ в великолепных мужественно ярких, суровой силы хорах интродукции. Действие оперы — подвиг, самопожертвование во имя счастья родины, совершаемый Сусаниным, крестьянином-гражданином. Финал оперы — всенародный гимн в форме песенно-распевно развитого канта, хорового марша-шествия, не превзойденный по сочетанию монументальной классической ясности, свежести и стройности с простотой, доступностью, запоминаемостью напева и его пути развития.
В свое время кант явился в своем маршево-хоровом облике (начальные десятилетия XVIII века) детищем реформированного русского общественного сознания: на смену прекрасным, но всё же созерцательно распевным формам русской народной песенной культуры и безусловной статике культовой культуры распевов кант принес мелос в движении, в четких ритмах, в конструктивной члененности напева силлабическим метром. Росла жизнь городов, привлекая, собирая народные силы, привился и кант и стал выразителем послереформенного народного государственного сознания, как песня-марш».
Асафьев удивительным образом описывает даже связь русской природы с нашим коллективным творчеством, к которому мы неизбежно возвращаемся, и ради которого живем.
«Много и многие писали о величии замысла, о драматической концепции и богатстве музыки «Ивана Сусанина» Глинки.
Лично меня волнует в этой опере больше всего то, что как-то полураскрыто в ней и больше ощущается через музыку, чем подчеркнуто в ней. Впрочем, один раз и подчеркнуто: вьюга в лесу пред утренней, «смертной для Сусанина», зарей.
Итак, я разумею лирику русской природы в «Сусанине». Зимний лес — реальнейшая звукопись в этой музыке. Как-то не подходят тут обычные слова — поэзия леса, лирика леса! Иное тут: правда о лесе в человеческой народной жизни. Редкая в музыке трезвая, простая мысль о природе: не созерцание, а чисто толстовское признание действительности. Сколько после Глинки блуждала русская музыка в своем отношении к русской природе: и через романтическое ее преломление в сказах и личной лирике, и через литературно-описательные образы, и через мистико-религиозные тенденции!
Но словно боялись русские композиторы поставить свое сознание «лицом к лицу» к природе и непосредственно ее передать в звукообразах. А Глинка это умел».
Кстати, в художественном фильме «Глинка» 1946 года с Борисом Чирковым в главной роли очень хорошо передана атмосфера снобизма придворной публики. Несмотря на переименование либретто из «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя», несмотря на угоднический текст придворного либреттиста, музыке Глинки удалось сделать невозможное — передать дух народного патриотизма, исходящий из глубины «коллективной души» русского народа. Только представьте себе: блестящий зал Большого театра, лорнеты, публика лож и партеров. Здесь была бы гораздо уместней музыка Россини. Как вдруг...
Действие оперы происходит в России, в XVII веке. По либретто барона Розена — неожиданно вышедшие из лесу польские захватчики требуют показать им жилище царя Михаила (первого из династии Романовых), расположенное неподалеку. По либретто Городецкого (30-е годы, ХХ век, СССР), поляки требуют от Сусанина показать им расположение русских войск и дорогу на Москву. В обоих либретто Сусанин соглашается, но заводит врагов в непроходимый лес, где и погибает.
Давайте заранее исключим разговоры о том, был ли — не был ли Иван Сусанин в действительности. Исторические справки в данном случае — не самое главное. Не слишком важно и то, что Сусанин по статусу не принадлежит воинскому сословию. Образ подвига крестьянина, пожертвовавшего собой ради спасения Державы, — это именно такой русский образ, который понятен и доступен для всех. Несмотря на массу условностей. И даже в каком-то смысле более действен, чем если бы он был воином по статусу. Он воин по духу, это изначально во плоти — и потому этого вполне достаточно. Переживаниями за свою страну, как за державу проникнуты тексты всех персонажей, даже врагов. Этому, собственно, посвящено все произведение в целом.
Показателен здесь еще и существенный момент, расставляющий для всех, особенно для оппонентов, верные акценты. Главный герой в нашем случае — отнюдь не завоеватель, он даже совершенно без оружия. Наши воины вообще не являются в этот мир нападающими. Они — защитники, в самом хорошем значении этого слова. Недаром Фёдор Иванович Тютчев написал такие строки:
Из переполненной господним гневом чаши Кровь льется через край, и Запад тонет в ней. Кровь хлынет и на вас, друзья и братья наши! — Славянский мир, сомкнись тесней...
«Единство, — возвестил оракул наших дней, — Быть может спаяно железом лишь и кровью...» Но мы попробуем спаять его любовью, — А там увидим, что прочней...
Иван Сусанин — это крепостной крестьянин, вотчинный староста села Домнино в Костромской губернии. Хозяйственник, даже не хозяин. То есть человек, просто волею случая поставленный в положение защитника Отечества. И находящий единственно верный выход из положения — ценой собственной жизни.
«То, что данная тема приписана легендарному крестьянину села Домнино, — пишет Асафьев, — не меняет дела. Суть в другом, в более существенном качестве: что образ Сусанина становится в музыке Глинки действительно народным, а потому общечеловеческое в нем — не абстракция, не «либреттное понятие». Сусанин является — «звучит» — реальным носителем народного мироощущения и ничего общего с устоявшимися в оперных схемах типами «отцов из народа» не имеет. Но и это не история в ее конкретности, а народная историческая действительность в том смысле, что в личности Сусанина правдиво отражено душевное величие народного характера».
Идею о подвиге Сусанина подсказал композитору поэт Василий Андреевич Жуковский. Примечательно, что музыка к ней была написана раньше, чем либретто. Текст оперы, который был поручен придворному поэту, барону Розену, подгонялся под уже написанную музыку чуть позже. Такой странный, выворотный способ написания оперы, кстати, говорит о многом. Прежде всего об изначальном симфонизме. Но не в том смысле инструментальности интонационной природы (она-то, как раз напротив, чрезвычайно вокальна), которую проповедовали профессионалы, отдающие формализмом, а в ясности драматургического плана.
Симфоничность, подразумевающая различные градации основных образов, их противостояние и взаимодействие — признак европейской академической школы. Однако, эта форма — в опере «Иван Сусанин» впервые воплотилась на почве русского (и шире — славянского) интонационного строя. Причем, что интересно, образы врагов здесь — также славянские. В данном случае — польские. Удачное драматургическое решение (сторона противника в опере представлена во втором «польском» акте почти что танцевальным дивертисментом) позволило Глинке противопоставить жанрово враждующие стороны — а это очень сильное средство, вполне достойное противопоставлению основных образов симфонии. Преобладание вокальной природы голосоведения в опере — характерная черта русских. Преобладание же инструментальной, танцевальной природы — избрано композитором для характеристики поляков. Не только балетные фрагменты, но и вокальные реплики их партий остро-ритмичны, подчеркнуто-инструментальны, танцевальны.
То есть в опере взаимодействуют контрастные жанровые сферы. И это очень четко слышно. Грубо говоря, русские в опере — поют, а поляки — танцуют. Даже при помощи пения. (Здесь опять же будет уместной цитата из Тютчева «А мы попробуем любовью...»)
Но пусть не сложится у внимательного читателя превратное мнения о том, что Глинка просто механически совместил западную форму с русской мелодией. «Основное творческое кредо, — пишет советский исследователь творчества композитора О. Е. Левашева, — Глинка отчетливо сформулировал уже на склоне лет, в немногих словах, записанных А. Н. Серовым: «Создает музыку народ. А мы, художники, только ее аранжируем». Мысль эта, пусть еще не осознанная в столь четкой афористичной форме, овладела им с первых же творческих лет. Выросший в деревенской глуши, с детства сроднившийся с народной крестьянской песней, которую впитывал во всем ее первозданном богатстве, он в юности с увлечением развивает народные темы. Идея национальной героической оперы глубоко захватывает его в пору созревания его таланта — ей он отдает свои «годы учения» и «годы странствий». В пору, когда ему, молодому музыканту, удалось вплотную столкнуться с лучшими достижениями западноевропейской музыки. Новых форм воплощения русского народного тематизма, народного мелоса ищет он и в опере, и в романсе, и в инструментальной музыке, которую стремится подчинить оригинальным, самобытным принципам композиции. Иначе говоря, первый среди русских композиторов Глинка сумел выйти за пределы бытовой трактовки народной темы и положить идею народности в основу всей творческой концепции. Впервые удалось ему осуществить в музыке завет Радищева, видевшего в русской народной песне «образование души нашего народа».
Подняться на этот уровень он смог только благодаря новому, неизмеримо более глубокому подходу к самому материалу народной музыки. Подобно Пушкину, он обладал редким даром синтетического мышления — способностью выйти далеко за пределы непосредственных впечатлений. <...> Всё это поражало в то время слушателей своей новизной и заставляло наиболее проницательных современников Глинки усматривать в его музыке «целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одной из предыдущих школ».
Опера «Иван Сусанин», вне всякого сомнения — трагедия. Только это «оптимистическая трагедия». Нет, наверное, в России, да и в Европе, человека, ни разу не слыхавшего знаменитый финальный хор «Славься». А тем новичкам, которым это удовольствие еще только предстоит, можно лишь позавидовать. Этот хор внушает такую стойкость и непоколебимую, фундаментальную уверенность, что... слова здесь бессильны. Лучше дать волю музыке.
Коллективность как данность. Коллективность как животворящее начало... В какой стране мира еще настолько явно была бы главной ценностью социальная справедливость? Коллективность как важнейший культурообразующий принцип, проявленный буквально во всем. В выборе сюжета. В образе главного героя. В соборности этого образа. В образе его мыслей. В свой предсмертный час Сусанин вспоминает поименно всех своих близких и для каждого находит искренние слова, благословляя жить дальше. Ну, и, наконец — в том, что русский народ не мыслил себя без сохранения Державы.
Это слышно в каждом звуке, рисующем любой из наших образов. Глинка, как чуткий художник, на подсознательном уровне сумел это хорошо прочувствовать и гениально воплотить. Каждый образ — как «часть» некоего «целого» — прекрасно вписан в общий контекст партитуры. И — вполне логично — все они впоследствии срастаются в едином финальном порыве хора «Славься».
Попутно в этой опере раскрывается дополнительный пласт понимания стихотворения Тютчева «Два единства». Призыв «Славянский мир, сомкнись тесней...» апеллирует не только к русскому миру. Поляки ведь тоже славяне по крови. Однако в данном дискурсе, безусловно, мы должны просто увидеть (услышать, понять) такую картину: польский отряд враждебно настроенных воинов. От Сусанина им нужно только одно — выполнение их условий под страхом смерти.
Что сделал бы на его месте голливудский супергерой? Попытался б «ликвидировать банду», то есть искал и нашел бы способ уничтожить польский отряд.
Что делает Сусанин? Он изначально готов умереть, он просто и спокойно решается завести поляков в непроходимые болота, понимая, что идет на собственную погибель, даже не простившись со своими родными.
Если немного отстраниться от эмоций и перейти на формальный язык, это называется «нелетальный вид оружия». Здесь, кстати, становится совершенно не важно, кто и как погиб в этом сюжете. Поляки были уверены, что их ружья решат проблему, и они дойдут до своей цели. Но в нашем случае «спаяла всех любовь» Сусанина к Отчизне. Пусть даже уже и не в этом мире.
Вторая гениальная опера Глинки — опера-сказка. О ней написано очень много. И еще больше, думаю, напишут. В данном случае хочу привлечь внимание к одному эпизоду, который почти никак не освещен в музыковедении. Это эпизод встречи Руслана и Головы. Один из экзотичных эпизодов поэмы Пушкина, требующий, безусловно, адекватного решения его в музыке. Но что же делает Глинка? Он дает партию Головы исполнить... хору. И — опять мы слышим жанровую опору на кант.
Все знают, что понятия «коллектив», «хор» — всегда связаны с понятиями «взаимопомощь», «ансамбль», то есть — с взаимодействием количества единиц исполнителей больше одного. Понятие «солист» — связано с отдельно взятым индивидом. А теперь вопрос: есть ли еще в истории музыки прецеденты, где бы партию одного героя исполнял хор? Или что — это просто сделано ради экзотики? И не несет в себе более никаких смыслов, кроме эстетических?
Образ соборного витязя исполинского размера, от которого осталась теперь Голова. Это брат злого карлика Черномора, похитившего любовь. Главный отрицательный персонаж, который есть воплощенное Зло (индивидуализм). Голова, встретившаяся на пути Руслана, — это антипод Черномора; он есть воплощенное Добро (хор, организованная множественность, структура, система). Дающее главному герою право действовать и соответствующее этому оружие.
Родина? Образ русского воина или воинства?
Соборность. Собор. Хор. Народная воля, дающая основополагающее право. Если б откуда-нибудь сверху за нами наблюдали инопланетяне, не понимающие русского языка, думаю, даже они бы увидели (услышали) в этом эпизоде наш русский мир примерно так же. Не имея никаких записок, никаких исторических свидетельств об этом, рискну все же предположить вот что. Этот образ Головы является народным благословением на подвиг главного героя. Глинка подспудно, интуитивно-безошибочно создал то, чего, быть может, вовсе и не хотел создать, и не ожидал создать. Но — всегда это чувствовал!
Пожалуй, именно такую формулу можно вывести, исходя из прослушивания и осмысления музыки Глинки. И, как видите, эта формула здесь не есть ни «старая», ни «новая» философия, ни теория квантов, ни герметизм (хотя и все перечисленные понятия также вполне укладываются в подобную формулу).
Это — самое что ни на есть русское понятие, и имя ему — соборность. Из общественно-политических формаций последнего века, пожалуй, по форме — более всего — соборности соответствует Коммунизм. Но что с ним произошло в конце ХХ века, почему мы так бездарно с ним (с коммунизмом, то есть со своей сущностью), обошлись, и что нам теперь делать — уже совершенно другая тема. Одно лишь точно понятно.
Бороться и искать, найти и не сдаваться.