Вся «новизна» постмодерна заключается в поисках новых способов по-новому шокировать человека, вывести его из равновесия и дать некий краткосрочный «вау-эффект». Причем неважно, это «вау» будет сказано по поводу чего-то условно возвышенного, или наоборот, низменного. Главное — это «вау». Достигается оно только путем искусственно создаваемого диссонанса между ценностной матрицей человека, которая еще во многом задана классическим модерном, а также культурой мировых религий, и вот этим неким произведением искусства, которое призвано «обновить существующие устои» или «пересмотреть устаревшие парадигмы». Культура постмодерна вообще любит использовать подобные словесные конструкции, призванные за своей сложностью и вычурностью спрятать антикультурную суть.

Искусство внутри этой культуры превращается в очень странное соревнование — кто сильнее «долбанет» по человеку, да так, чтоб искры из глаз. Для этого искусства всё меньше важны техническое мастерство, чувство гармонии и прочие качества, нарабатываемые людьми искусства годами упорного труда. Теперь важно только это «вау». Прибил причинное место к мостовой на красной площади — «вау, современный художник». Выпрыгнул на алтарь в храме, чтобы спеть похабную песенку — такое же «вау». Это только самые яркие примеры, которые прогремели своим «вау» на всю Россию.

Но ведь кроме такого «вау», запрос на которое всегда был, но которое никогда не становилось доминантой культурной жизни, есть и многое другое.

Произведение искусства — это единство формы и содержания. Традиционные формы могут исчезать, заменяясь новыми, или изменяться таким образом, чтобы уметь отражать новое содержание идущей вперед жизни. Содержание также может изменяться — появляются новые идеи, новые смыслы, которые создают новые формы выражения и трансформируют уже существующие.

Постмодернизм стоит на том, что разрушает это единство, отрывая форму от содержания, наполняя традиционные формы каким-то иногда прямо противоположным содержанием. Например, его деятелям вполне оказалось возможным открыть в здании бывшей церкви бар под названием «грех». Вау-эффект обеспечен, как и бесплатная реклама в СМИ, а через это и поток клиентов.

В настоящее время, в эпоху постмодерна, становится актуальным общий вопрос о том, способно ли сейчас подлинное искусство длить и обновлять себя, сохраняя традиции. Ведь традиция, как говорил дирижер Густав Малер — это передача огня, а не поклонение пеплу. Чтобы огонь горел, его нужно питать и поддерживать, а без подпитки огонь угасает. Пример такого сохранения и обновления в России есть — это искусство лаковой миниатюры, и на его примере можно высветить некоторые общие моменты для традиционного искусства в целом.

Изначально будучи иконописным искусством, пришедшим на Русь из Византии, лаковая миниатюра смогла найти себя и в советский период. А сейчас ищет себя в современной России.

Само понятие «лаковая миниатюра» широко стало применяться только после Октябрьской революции. А до нее существовал большой иконописный промысел, а также различные кустарные мастерские и художники, создающие упрощенные работы, — лубочные картины.

Главным корнем лаковой миниатюры стала иконопись, пришедшая на Русь из Византии, Восточной Римской Империи. Таким образом, корни этого сложного, многотрудного искусства простираются очень глубоко.

Центром искусства в Византии был Константинополь, и с самого своего основания в 303 году нашей эры его культурная жизнь формировалась на основе позднеантичного и раннехристианского искусства. Христианство, распространявшееся на Восток, вовлекало в себя большие народные массы. На первом этапе, первые четыре века, многочисленные общины, которые еще не испытали сильного давления централизованной церкви и светской власти, вырабатывали свой собственный мир изобразительных и орнаментальных форм, глубоко коренившихся в местных национальных традициях. Это искреннее, наивное, непритязательное искусство было понятно тогда каждому простолюдину.

Эта новая волна оказала сильное влияние на высокое позднеантичное искусство Константинополя и других крупных городов. Конфликт нового христианского мировоззрения с традиционным тогда языческим вдохнул новую жизнь в культуру Византии, а когда в 313 году христианство стало официально признаваемой религией, началось формирование нового византийского искусства, одной из важнейших частей которого стала иконопись.

Иконопись стала массово распространяться после неизбежной идеологизации христианства со стороны государства. По мере того как христианство становилось ведущей религией Византии, искусство иконописи всё больше вбирало в себя черты позднеантичного искусства с его антропоморфизмом и триумфальными сюжетами, в которых часто изображались императоры. И чем больше христианство начинало служить государственным целям, тем больше в христианскую иконопись проникали античные сюжеты и композиционные приемы.

Сюжеты на иконах становились драматичными, показывалось величие Христа, которого стали изображать в том числе на троне. И всё это служило целям распространения христианства уже не только как религиозного, но и как идеологического явления.

В то же время параллельно с «официальным» столичным искусством иконописи по-прежнему существовал и более народный вариант написания икон, прежде всего в восточно-христианском ареале. Таким образом, эти две параллельно существовавшие линии поддерживали и питали друг друга. Если «официальные» иконы были более строгими, монументальными, аскетичными и в то же время величественными, то народное творчество было более живым и красочным.

В качестве краски в основном использовалась темпера — особый тип краски, которой можно расписывать деревянные основы икон, а также стены храмов. Технология изготовления этой краски, с использованием порошковых пигментов и яичного желтка в качестве связывающего вещества, не менялась веками и перешла из Византии на Русь. Изготовление краски было доступно широким народным массам Византии, что поддерживало разнообразие подходов к живописи и не давало «официальному» искусству совсем оторваться от корней. Это довольно сильно помогло византийскому искусству в период после 1204 года, когда крестоносцы разграбили Константинополь, и «официальное» искусство довольно долгое время оставалось в упадке, давая дорогу более народным течениям.

В этот период, когда Константинополь был завоеван крестоносцами, сформировался новый тип византийской иконы, на которых изображались сцены из жития святых. До этого времени картины из их жизни изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии XIII века сцены житий стали изображать на иконах. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами таких икон служит икона Святителя Николая, и в ней явно видны те композиционные решения, которые сейчас знакомы всем любителям современной лаковой миниатюры.

В целом же сформировавшийся «Византийский стиль» живописи подразумевал довольно строгие образы. Тяготеющие к фронтальному положению фигуры изображаются в состоянии полного покоя. Суровым, аскетическим лицам восточного типа присуща особая одухотворенность, силуэты отличаются большой замкнутостью, элементы пейзажа и архитектурного ландшафта сведены до минимума, доминируют золотые, серебряные, либо красные фоны, сумрачная колористическая гамма строится на плотных, густых красках. Встречаются произведения, в которых лица написаны в мягкой живописной манере, но количественно преобладают работы, исполненные в линейном стиле. Особенно это характерно для маленьких икон, близких по каллиграфическим приемам письма к миниатюрам с их тончайшей игрой линий.

В таком виде иконопись дошла до Руси, которая, несмотря на татаро-монгольское иго, сумела сохранить национальную независимость и поддерживала связи с Византией вплоть до завоевания Константинополя турками в 1453 году. С этого периода начинается самостоятельное развитие иконописного искусства на Руси, которое было поддержано в 1472 году приездом в Россию Софьи Палеолог, племянницы последнего императора Византии Константина XI Палеолога. Она стала женой русского царя Ивана III Великого и привезла с собой множество даров — большую библиотеку, ставшую известной как библиотека Ивана Грозного, и образцы византийского искусства. Герб Византии, двухглавый орел, стал гербом Руси, московские же государи предстали наследниками византийских императоров. Таким образом, выражение «Москва — третий Рим», означающее, что Русь является преемницей Римской империи, имеет под собой историческое основание.

Русское искусство органически усвоило всё лучшее из великого византийского наследия, и вступило в XV веке в полосу расцвета. Особенно ярко оно проявило себя в иконописи, которая на новой почве в чем-то повторила начало своего пути в Византии. В иконописи на Руси настойчиво пробивается народная струя, эстетические идеалы русского народа получили наиболее полное выражение. На начальном этапе наблюдалось взаимопроникновение двух течений: грекофильского, связанного с палеологовскими источниками, и местного. Их слияние к началу XV века привело к созданию на московской почве классических по своей зрелости произведений Андрея Рублева и его учеников и последователей.

Вобрав в себя эстетику русского народа, иконопись, сохранив свои форму и содержание, тем не менее изменилась. Она утратила византийскую суровость, сильно выраженный в восточном христианстве момент пассивной созерцательности уступает на Руси место более эмоциональному и лирическому восприятию религии, которая остается тесно связанной с жизнью. Ослабление аскетического начала выразилось в усилении яркости красок, в смягчении ритма линий, в умиленности добрых ликов. Под строгостью византийских форм русские художники сумели увидеть их более мягкую греческую сердцевину. Эта мягкость, душевность, лиричность создали художественный мир, который, при всей своей связанности с Византией, стал оригинальным творением русского народа.

Москва и Новгород стали крупными центрами искусства, параллельно освоившими палеологовское наследие, которое постепенно трансформировалось и наполнялось русскими национальными чертами. Окончательно национальный стиль сложился в эпоху Андрея Рублева, который обеспечил московской школе живописи ведущую роль. Рафинированная византийская цветовая гамма, построенная на тончайшем обыгрывании полутонов, уступает место звонким и радостным краскам, красочная лепка вытесняется плоскостной трактовкой формы и графически четкой проработкой линий. Построение композиции происходит от центра, вокруг которого располагаются остальные элементы.

Одновременно преодолевается столь характерный для византийской художественной культуры разрыв между искусством города, столицы и народным искусством. Народное искусство становится богатейшим источником живого творчества, откуда черпаются не только отдельные фольклорные мотивы, но и тот дух особой жизнерадостности и душевной крепости, который отличал молодую русскую нацию на этом этапе ее развития от народов христианского Востока, во многом утративших вместе с утратой политической независимости и самобытность своей культуры. Сильная национальная культура России освежила древние искусства Византии, вобрала их в себя и придала им новую жизнь.

С развитием иконописного искусства к концу XVI века сформировались два основных направления, условно называемые «годуновский стиль» и «строгановский стиль». Годуновский стиль тяготел к следованию древнему иконописному канону. Наиболее ярко иконописная школа проявилась в ряде произведений, связанных с именем царя Бориса Годунова, отчего и получила свое название.

Вторая школа была связана с именем богатых купцов-солепромышленников Строгановых, поскольку наиболее ярко проявилась в ряде произведений, связанных с их именем. Именно художники строгановской школы впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту пейзажа. На фонах многих икон стали появляться пейзажные панорамы с лесными полянами, реками, холмами, поросшими деревьями, травами и цветами.

Основной техникой для написания икон служило так называемое «мелочное письмо», которое подразумевает миниатюрность и тщательную, тонкую проработку деталей, богатство орнамента. Работы по размеру были небольшие, предназначенные больше для домашнего использования, но в то же время они были насыщенные и многофигурные. Поэтому иконы этого стиля были как бы каллиграфически вычерчены, что требовало большого мастерства.

Еще одним новшеством, внесенным Строгановыми в иконопись, стало разделение труда между иконописцами. Например, часть иконописцев, наиболее умелая, писала только лица на иконах, они назывались «личники». А остальную часть иконы писали «доличники», которые, соответственно, лиц не писали.

Именно на основе «мелочного письма» строгановского стиля сформировались иконописные центры, которые впоследствии стали центрами современной лаковой миниатюры. Среди таких центров было село Мстёра, и по истории мстерского искусства можно хорошо проследить историю развития миниатюрной живописи в целом.

Село Мстёра во Владимирской области известно с 20-х годов XVII века благодаря мастерам Богоявленского монастыря. В монастыре писались те самые «мелочные письма» — миниатюрные иконы. С течением времени они обучили мастерству и сельских жителей.

С началом реформ патриарха Никона, расколовших Русскую православную церковь в конце XVII века, часть жителей Мстёры стали старообрядцами, что оказало значительное влияние на характер мстерской иконописи. Во Мстёре бережно и настойчиво сохранялись древние стили живописи, включая и строгановский миниатюрный стиль. На основе глубокого знания старинных стилей письма во Мстёре было широко развито искусство реставрации древнерусской живописи.

С развитием в Российской империи капиталистических отношений менялось и иконописное искусство, в нем нарастали кризисные тенденции.

К середине XIX века производство икон во Мстёре было сосредоточено в нескольких мастерских, хозяева которых ставили перед собой различные цели. В одних мастерских готовили «подстаринные» (под старину) и другие дорогие иконы; в других писали дешевые, так называемые расхожие, наводняя этим сомнительным товаром рынок. Дорогая «стильная» икона в редких случаях была идентична подлиннику; в той или иной мере стиль образца претерпевал изменения в зависимости от особенностей творческой манеры и вкусов мастеров. В каких-то частностях мастера всегда отступали от иконографического канона и более вольно трактовали иконописный подлинник.

Во второй половине XIX века особенно заметно усилилась эксплуатация труда иконописцев хозяевами мастерских. Этому сопутствовал процесс усиленного разрушения и вымирания в иконописи наиболее ценных традиций древнерусской живописи. В погоне за количеством икон предприниматели использовали узкую специализацию ремесла, усугубляя разделение труда в связи с конкуренцией между владельцами иконописных мастерских и с целью получения наибольшей прибыли.

Помимо капиталистических отношений удар по искусству нанесла и организация фабричного производства икон, при которой лики икон печатали в типографии на бумаге. Такие «картинки» наклеивали на доску, покрывали их отштампованной здесь же жестяной ризой и заключали под стекло в киот.

Под таким давлением живописное искусство вновь получило опору в народе, и возникли так называемые «краснушки». В них трудно было уловить наличие какого-либо стиля, а грошовая цена приводила к упрощению иконографического канона. Выполненные в вольной манере письма, такие иконы были близки народному лубку. Народный лубок, в свою очередь, выполнялся совсем грубо, не кистью, а заячьей лапкой, и был ориентирован на юмор нравоучительного характера.

В таком состоянии иконописное искусство встретило Великую Октябрьскую Социалистическую революцию. Казалось бы, провозглашенное отделение государства от церкви должно было совсем похоронить иконописное искусство, но оно сумело найти себя в новой форме и в новых сюжетах, и, что примечательно, при активной поддержке советского правительства.

В 1923 году кустари-художники Мстёры, бывшие иконописцы, создали первую артель под названием «Древнерусская живопись». Костяком артели были художники Н. П. Клыков, А. И. Брягин, Е. В. Юрин, И. А. Серебряков, В. И. Савин, Г. Т. Дмитриев. Артель стала расписывать деревянные ларцы, шкатулки, чайницы и коробки, используя мотивы древнерусских орнаментов. Очень скоро жизнь поставила перед художниками новые задачи: соединить традиционные приемы русской иконописи с новым материалом, новыми формами, новыми сюжетами. К концу 20-х годов относятся первые опыты работы на новом материале — папье-маше.

Бывшие иконописцы активно продолжали творческие поиски, пытались определить художественную направленность промысла, и в этом им помогли работники Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

В начале 1931 года артель направила художников И. А. Серебрякова и Е. В. Юрина в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А. Н. Куликова и И. Н. Клыкова — на родину русских лаков в Федоскино для освоения процесса производства этого материала. Во Мстёру приехали искусствоведы А. В. Бакушинский и В. М. Василенко. Они непосредственно на месте проводили исследовательскую работу по выявлению истоков местных иконописных традиций, определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи.

Таким образом, с начала 1930-х годов художники Мстёры полностью переходят на живопись темперными красками по папье-маше. Наступает время становления и расцвета мстерской лаковой миниатюрной живописи.

Автор книги «Мстера рукотворная», художник-миниатюрист Н. Г. Дмитриев приводит воспоминания своего отца Г. Т. Дмитриева, тоже художника, об этом времени и встречах с учеными:

«Попробуй все перевари, что наговорили ученые люди! А говорят они красно. Диву даешься, сколько они всего знают. Слушаешь их, а к сердцу почему-то радость подкатывает, и в то же время чувствуешь себя перед ними каким-то маленьким, а в голове остается одно слово — стиль. И надо же такому быть, нашел Анатолий Васильевич Бакушинский в единоверческой церкви икону „Алексей — человек божий“ моей работы, (а я совсем забыл про нее) и так ее превознес, что я как будто на небесах побывал. „Вот, — говорит, — этот стиль вам и развивать надо“. Не посмел я тогда сказать, а в голове вертелось: „Мы хотим вперед смотреть, а вы нас назад — к иконе! Мудрено что-то“».

22 июня 1931 года общее собрание артели постановило выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования «Пролетарское искусство».

Таким образом художники при поддержке ученых смогли сохранить технику иконописной живописи, перенеся ее на новые сюжеты, сохранить и развить свой стиль. Здесь вновь можно проследить параллели с эпохой сначала Византии, а затем Древней Руси: искусство иконописи, опираясь на народные массы, обогащало культуру страны и изменялось само с течением времени, при этом не теряя себя.

Так получилось и в эпоху СССР, из народного творчества выкристаллизовались новые формы, ставшие со временем высоким классическим искусством. Новый светский характер позволил широко обучать искусству миниатюры — уже в 1932 году была открыта Мстёрская художественная профтехшкола, которая сейчас стала мстерским филиалом «Высшей школы народных искусств».

Основные технические приемы живописи и этапы изготовления материала для нее остались примерно такими же, как и много веков назад, это по-прежнему многотрудный и тонкий процесс. Я покажу его на примере работ моего деда, Леонида Васильевича Галкина, который учился во Мстёрском художественном училище.

— Начинается всё с обычного рисунка карандашом на листе бумаги. На этом этапе намечается основная идея будущей картины.

— После того как рисунок готов, он посредством копировальной бумаги переносится на лист прессованного картона, папье-маше. Материал перед этим проходит особую подготовку — он грунтуется, окрашивается в черный цвет с белым «окошком» для рисунка.

— Затем начинается работа краской — такие картины рисуются темперой, особой краской на основе сухих порошков. Прорисовка начинается с обводки рисунка, вырисовки орнамента.

— Фигуры — одна из самых сложных частей картины, ведь нужно прописать в том числе и лица людей. Они могут прорисовываться в последнюю очередь, оставаясь «белыми пятнами» уже тогда, когда вся остальная часть работы написана.

— После того как картина готова, она покрывается особым художественным лаком, что придает ей глянцевый блеск и помогает лучше сохраниться.

Как можно заметить, исчезло разделение труда во время написания работы, как это было в прежнюю эпоху: один художник пишет всю картину, нет больше «личников» и «доличников». Подготовка художника стала включать в себя обучение всем основам живописи и композиции, а также приемам тонкого письма. Таким образом, на новом этапе к искусству миниатюры вернулась та целостность, которая была присуща ей в древние эпохи.

Другая параллель с временами древности заключается в том, как легко и органично художники миниатюрной живописи освоили новые сюжеты. Как в Византийские времена пафос изображения императоров сменился христианскими торжественными сюжетами, так и в новом советском обществе религиозные сюжеты уступили место светским, среди которых было и отражение величия революции.

Сюжетами для живописи становились красота природы, исторические события и литературные произведения. С введением всеобщего школьного образования молодые художники имели возможность познакомиться с богатой русской культурой и историей, и это естественным образом отражалось на живописных сюжетах.

В 50-х — 60-х годах XX века в лаковую миниатюру проникли приемы станковой живописи, уводящей ее от декоративных принципов в сторону реализма, но в 60-х — 70-х стиль окончательно устоялся. Декоративные принципы, с их условностью воображения и разнообразностью композиционных решений, остались доминирующими, а художники стремились расширить круг сюжетов и образов и обновить средства выразительности.

В 1970-х годах декоративное начало в миниатюрной живописи еще больше усиливается, и в то же время в ней получили дальнейшее развитие индивидуальные устремления художников, начало которым было положено еще в 1960-е годы. Различие творческих задач объясняется тем, что во Мстёре стали работать миниатюристы разных поколений, у которых, при общей основе, разные сюжетные и композиционные предпочтения. У более молодых художников появляется стремление отобразить средствами миниатюры монументальность индустриального общества.

Таким образом, миниатюрная живопись, сумев сквозь полтора тысячелетия пронести свою традицию, подпитывая собой восходящий исторический процесс и обновляясь в этом процессе, пережила тяжелые перестроечные времена. И теперь оказалась в современном обществе, погруженном в культурный регресс, где массовое искусство всё больше захватывается постмодерном.

Современная миниатюрная живопись опирается на свою богатую традицию и успешно вобрала в себя сюжеты современности.

Одним из таких художников-миниатюристов, сохраняющих и в чем-то обновляющих лаковую миниатюру, стал мой дед, Леонид Васильевич Галкин. Он родился в 1940 году и заканчивал мстёрское училище в конце 1950-х годов — в тот период, когда в искусство миниатюры проникали традиции станковой живописи. Таким образом, вместе с общей художественной подготовкой и освоением искусства миниатюры он познакомился и с основами станковой живописи, элементы которой использовали старшие студенты.

Леонид Васильевич получил два высших образования: историко-филологическое в нижегородском университете и художественно-графическое в московском вузе. И все эти знания он начал применять и сейчас применяет в искусстве лаковой миниатюры.

Его работы строятся по классическим мстерским канонам и выполняются во мстерской технике, но при этом могут быть достаточно больших размеров для этого стиля. Особенно это просматривается в работах на историческую тему, где в одной картине могут быть отражены множество событий какого-либо периода.

В технике лаковой миниатюры находят свое отражение и современный городской пейзаж, и события общественной жизни, такие как, например, прошедший несколько лет назад в Нижнем Новгороде матч чемпионата мира по футболу.

В то же время, наряду с современными сюжетами, написано множество работ на библейскую тему, и это одна из тем, которые вернулись в лаковую миниатюру после распада Советского Союза. В производственном кооперативе «Центр традиционной Мстёрской миниатюры», наследнике фабрики «Пролетарское искусство», сейчас пишется немало икон. Есть и работы-подражания Византийскому стилю, более строгие и аскетичные.

Можно сказать, что сейчас лаковая миниатюра, как и вся Россия в целом, находится на перепутье. Пока получается сохранять традицию и передавать тонкости высокого искусства миниатюрной живописи новым поколениям художников. Получается создавать красивые и масштабные работы, которые пропитаны русским духом, любовью к России, ее культуре и истории. Но без нового большого восходящего культурного потока, примерами которого были уже рассмотренные христианский и коммунистический, искусство лаковой миниатюры не сможет продержаться на высоком уровне и снова уйдет «в народ», на уровень кустарей-одиночек.

Возвращаясь к началу статьи, к вопросу о поддержании передачи огня традиции, можно сделать достаточно определенный вывод, что без продуманной государственной культурной политики и серьезной поддержки высокие искусства в современности не сохранятся хотя бы в том виде, в котором они есть сейчас. В настоящее время отсутствует внятная адресная поддержка еще работающих артелей, студий, мастерских, так же как и нет главного — общего понимания, а какое искусство сейчас нужно стране, народу России. Без такого понимания вся сфера высокого искусства, требующая от человека огромного труда и вложения немалых средств, будет приходить в запустение. Если ориентироваться только на прибыльность художественных предприятий, что зачастую сейчас происходит, то никакого противовеса постмодернизму создать не получится. Талантливая молодежь будет вовлечена именно в него, а менее талантливая будет оставаться формально в области высокого искусства, но вряд ли создаст что-то выдающееся, т. к. будет следовать «модным тенденциям» для заработка.

Это уже происходит, и представители отрасли народных промыслов бьют тревогу — число работающих в сфере искусства лаковой миниатюры и других традиционных народных искусств неуклонно сокращается год от года. Средний возраст художников и мастеров перевалил за 45 лет, а значит, всё меньше возможностей передавать искусство и знания новым поколениям. Такая передача — ключевое условие самого существования лаковой миниатюры, да и любого высокого искусства. Только в живом общении с мастером человек может постичь тонкости техники работы и впитать в себя дух того искусства, которому он решил себя посвятить. Подобная отдача себя очень плохо совместима с одновременным зарабатыванием денег для того, чтобы быть «экономически эффективным».

Чем дольше длится ситуация неопределенности в вопросе «какое искусство нам нужно», чем дольше культурная жизнь страны будет отдана на откуп постмодернизму, тем сильнее будут разрушения в самой тонкой и ценной области — области высоких искусств. Культура постмодерна — это культура разрушения и деградации, а падать всегда легче, чем подниматься. Тем более что постмодернизм сделал именно падение модным и прибыльным. В российском обществе есть запрос на высокое искусство и также довольно сильно неприятие постмодерновых веяний. А значит, при должном желании, государство с опорой на этот запрос общества может проводить культурную политику, направленную на поддержку высоких искусств, в том числе национальных.

Остается только понадеяться, что разворот в культурной политике будет произведен до того, как регрессивные тенденции постмодерна нанесут культуре России тяжелый урон.