От редакции: Мы уже писали в № 631 газеты о премьере спектакля «Сталинград». Однако это не первый «военный» спектакль в репертуаре театра «На досках». Ровно 40 лет назад Сергеем Кургиняном был поставлен спектакль «Берег» по одноименному роману Ю. Бондарева. Мы расспросили актеров, участвовавших в той ранней постановке, связывает ли что-то эти два спектакля одного театра? Приверженность военной теме в столь разные эпохи говорит о ее неслучайности для коллектива, но почему такое разное содержание и наполнение?

Мария Мамиконян: На вопрос о разнице двух наших спектаклей ответ очень простой. Когда-то Евгений Вахтангов гениально емко сформулировал, что такое «линия театра», на каких трех принципах она держится. Он сказал: «Время — автор — коллектив». Конечно, это касается серьезного театра. Задумываясь, что объединяет и что разделяет эти спектакли, мы видим, что автор (а в режиссерском театре режиссер переплетается с автором, у нас же часто является и драматургом) — один, коллектив — очень преемственен, но вот время, эпоха… Эпоха диктует иной подход к проблеме Великой Отечественной войны.

Я бы сказала так. В «Береге» нам было важно воссоздать то зыбкое, что безвозвратно уходило с военным поколением. Сцена была «порталом», пройдя через который, мы оказывались в иной реальности и могли вытащить из нее то драгоценное, что громкие празднования 9 Мая затаптывали. Теперь же речь о другом. Прошло еще 40 лет, и процесс в мире сдвинул все, связанное с Победой, сокрушительно. Теперь театру надо отвечать на вопрос, как такое могло произойти и что с этим делать? Вот в спектакле «Сталинград» и ищется ответ. Но это лучше смотреть — благо есть возможность. Так что давайте о «Береге», которого уже нет и не будет.

Спектакль «Берег» появился, с одной стороны, предсказуемо — потому что это был год 40-летия Победы, — а с другой стороны, внезапно. Мы собирались что-то ставить к этой дате, к 40-летию, предполагали, что это будет «Пастух и пастушка» — такое очень внутренне поэтичное произведение было у Астафьева. И тут внезапно Кургинян сказал: «Нет, ставим „Берег“ Бондарева».

И мы очень быстро поставили спектакль — потрясающе интересный и очень тонкий. Но в то же время это был Бондарев. Мы в нем, прочитав внимательно, уловили очень неожиданные, метафизические, скажем так, мотивы и вынесли это на сцену. Мы взяли только военную часть произведения. Бондарев обладал прекрасной памятью художника, очень точно схватывавшей и сохранявшей какие-то глубинные моменты, характеризующие ту ситуацию, людей на войне.

Там по сюжету уже сильно немолодой писатель вспоминает 45-й год, май под Берлином, когда все цветет, липы цветут, все замечательно. И вдруг — вспыхивает неожиданный бой с молодыми немцами-вервольфовцами, они лупят по нашим солдатам, те начинают отвечать, и погибает главный герой, друг этого будущего писателя. Вот этот сюжет, собственно, и стал стержнем всей постановки.

Я в спектакле исполняла роль ведущего — комментировала события, сидя сбоку на каком-то ящике из-под снарядов. И там главным было стихотворение Твардовского «Берег»:

В тот день, когда окончилась война
И все стволы палили в счет салюта,
В тот час на торжестве была одна
Особая для наших душ минута.

В конце пути, в далекой стороне,
Под гром пальбы прощались мы впервые
Со всеми, что погибли на войне,
Как с мертвыми прощаются живые.

До той поры в душевной глубине
Мы не прощались так бесповоротно.
Мы были с ними как бы наравне,
И разделял нас только лист учетный.

Мы с ними шли дорогою войны
В едином братстве воинском до срока,
Суровой славой их озарены,
От их судьбы всегда неподалеку.

И только здесь, в особый этот миг,
Исполненный величья и печали,
Мы отделялись навсегда от них:
Нас эти залпы с ними разлучали.

Внушала нам стволов ревущих сталь,
Что нам уже не числиться в потерях.
И, кроясь дымкой, он уходит вдаль,
Заполненный товарищами берег.

Я думаю, что Бондарев тоже ориентировался именно на Твардовского.

Так вот, очень острое чувство уходящих на тот берег героев и неразрывности связи с ними — это, конечно, то, что мы хотели передать в спектакле, потому что это было действительно требованием времени. Уходило военное поколение, с ним уходила живая память о правде той жизни.

Это была середина восьмидесятых, когда, с одной стороны, о войне все говорили, ее всячески подымали на знамя и так далее. Но мне лично казалось, что ее уже заасфальтировали, Победу. Что возникла какая-то заасфальтированная победа с официозными празднованиями, с патетикой чрезмерной. И как-то это не очень совпадало с тем ощущением войны, которое, безусловно, передавалась в наших семьях. Потому что поколение наших отцов — воевавшее…

Анатолий Ван-Ван-Е: Одним из основных мотивов того спектакля было время. Вот за главным стихотворением Твардовского, которое читала Маша, там все время говорилось о том, как мы связаны с теми ушедшими военными поколениями, которые должны были нам что-то передать — какое-то знание об этой войне, какую-то информацию. И именно это желание вглядываться вдаль, как говорится в стихотворении, и давало энергию спектаклю.

Театральные символы, существовавшие на сцене, нам тоже в этом помогали и играли значительную роль. Скажем, часы, которые в начале спектакля все персонажи складывают в общий котел — это ощущалось как перемещение во времени…

В этом спектакле было очень лаконично решено сценическое пространство. Плащ-палатка, которая раздвигалась и создавала крупные планы… Центральный помост, который превращался то в кровать, то в пушку, то еще во что-то… Или вот облачко, белое облачко, которое над всем этим плыло, и на которое проецировались какие-то картины из совершенно другого мира, совершенно другой среды… Это создавало иногда атмосферу камлания, исследования, обряда, когда театр какими-то магическими средствами пытался проникнуть сквозь толщу времен в жизнь своих героев… Все это было очень интересно.

Бондарев был у нас на спектакле, и ему понравилось вот это совмещение, особенно совмещение с Твардовским. Потому что там начало и конец спектакля — это стихотворение Твардовского. И вот это вот погружение во время, ведь мы фактически погружались во время молодости Бондарева, вот эта вот трансформация, трансценденция — это было очень ему близко, и ему понравилось.

Мария Мамиконян: Бондарев был очень маститым писателем к этому моменту, весь в орденах, не только военных. И мы совершенно не знали, как он воспримет этот спектакль с нашими режиссерскими вольностями, скажем так. Ему очень понравилось. Только он в конце, когда мы разговаривали после спектакля, сказал:

— А что, неужели это я вот так написал?
Мы говорим:
— Да, а кто? Вы написали.
— Да. — сказал, подумав — Ну, действительно, я ведь это и имел в виду, когда писал.

Марина Волчкова: Спектакль «Берег» мы поставили в 1985 году. Я по себе очень четко помню этот год. Я еще в институте учусь, во МГРИ, и вдруг на каком-то там экзамене мне педагог раздраженно говорит: «Да кто такая Зоя Космодемьянская?! Да она сумасшедшая! Да что вы!» И вдруг как-то началось вот это вот странное обесценивание всех итогов войны, Победы. «Победа? Да какая победа? Это же день траура, столько людей погибло, какая победа, завалили трупами», — вот было любимое выражение наших либероидов.

Очень остро я это все переживала. Для меня пионеры-герои… то есть я еще воспитана была в советской идеологии. И мне было очень неприятно, что как-то вот так под ковер эту Победу запихивали.

Так хотелось что-то противопоставить такому мнению. И вот, наконец, Сергей Ервандович решил поставить «Берег» Бондарева.

Собственно, это «лейтенантская проза». Было несколько военных авторов, которые в какой-то момент стали публиковаться. Что удивительно, когда началась перестройка, Бондарев совершенно не принял распад Советского Союза, он поддержал ГКЧП и потом, в 93-м году, был на стороне парламента. То есть он всячески высказывался за сохранение Советского Союза и этим отличился от других. Да тот же самый Астафьев, «Пастух и пастушка»… Это тоже из лейтенантской прозы. И он потом уже предал своих героев, когда сказал: «А на самом-то деле на войне все было не так». И появился его роман «Прокляты и убиты»… И потом многие пересматривали свои произведения про войну, что, мол, все было не так, все было ужасно. А Бондарев, он остался верен своим лейтенантам…

В начале спектакля был текст Твардовского: «И кроясь дымкой, он уходит вдаль, заполненный товарищами берег»… Ощущение, что время идет (тема времени очень сильно у нас представлена была в спектакле), и он, этот берег, уходит, он все дальше и дальше, он где-то там уже теряется во мгле… И как быть нам здесь, что нам делать? Поэтому было желание объединить эти два берега, чтобы они не разошлись совсем далеко, чтобы те, кто на другом берегу, остались с нами. «Наши мертвые нас не оставят в беде…»

Я играла санинструктора — возлюбленную главного героя нашего спектакля, лейтенанта Княжко, которая погибла, когда они убегали от танков. Они отступали, и танки их настигли… Может быть, в силу совершенно юного возраста я не понимала, как можно любить на войне. Война очень четко ставит рамки: вот ты сегодня жив, а завтра ты уже умер. Как же надо полюбить, чтобы, преодолевая все вот эти ограничения, вдруг испытать это чувство на войне?

У нас там была одна сцена, которая как бы овеществляла, одухотворяла, показывала, как происходило разъединение этих людей. Я уходила на тот берег, который, кроясь дымкой, уходит вдаль. Я умерла, а он остался жив, и он все время в себе чувствовал вину за всех погибших… Вот и сейчас, когда будут возвращаться наши солдаты, офицеры, как они будут в жизнь встраиваться? Как не разорвать эту связь с теми, погибшими? Как быть без них в этом мире?

В этом спектакле я не просто играла кого-то, а в этом еще была моя позиция по отношению ко всему происходящему. То есть если это Зоя Космодемьянская, то она героиня, она не сумасшедшая, нет, она великая героиня. Это нужно нам, потому что это наша память о войне, она неприкосновенна… Я очень воодушевилась тогда, что я могу не только играть образ девушки-санинструктора, но я должна была еще за всех, за всех медсестер, вообще за всех высказаться… Я ощущала очень четко эту связь. Спектакль дал возможность высказать и мое мнение обо всем, и себя ощутить среди них, в этой череде какой-то… У нас был по переднему плану протянут провод. И вот эта связь, она просто возникала сразу. Мне казалось, сразу можно попасть туда, к ним, в это метафизическое пространство.

Вера Сорокина: Сценарий был сделан таким образом, что там была только военная тематика… Россия уникальна в плане войны. Невозможно никакой Европе объяснить, что такое была война. Европа быстренько оправилась и памяти о войне не сохранила. Но у нас все было иначе. У меня отец воевал, в Польше встретил Победу. Нет семей, которых бы это не затронуло. Но уже в 1970-е пронзительность ушла. Дни Победы цементировали…

Я играла в этом спектакле мальчика, подростка-вервольфовца, Курт его звали. Главная его фраза звучала так: «Я никого не убивал!.. Что вы хотите со мной сделать? Я никого не убивал…»

Мне не хотелось играть какого-то немецкого мальчика. Но там было вот это ощущение… Любой ребенок на войне — он же никого не убивал. «Вы мне хотя бы как-то объясните, что взрослые имеют в виду? Почему я должен погибнуть?»

И я не о вервольфовцах думала, а о тех детях, которых миллионами брали в концлагеря для выкачивания крови, светленьких отвозили в Германию, чтобы их усыновляли немцы… Достаточно много по этому поводу материалов. Ну вот что должен в такой ситуации делать ребенок?.. То есть у меня в этом спектакле была своя правда — такого существа, которое не может понять и принять эти правила. В этом был и протест, и страх, и какое-то желание его защитить.

Начиналась моя роль с того, что я визжала, как поросенок, и меня выкидывали на сцену. А мне Сергей Ервандович сказал: «Вот так вот руки подними, и все». И когда я подняла вот так руки, все пошло. Что называется, жест заработал. В этот момент на сцене уже находилась его сестра. Это их дом, немецкий. А там расположились наши военные.

Там была очень здорово поставлена сцена, где сестра тайком приходит в дом, чтобы забрать какие-то вещи, а один из наших солдат замечает ее и на цыпочках идет за ней. Там на некотором расстоянии от пола висела, как занавес, плащ-палатка. И в эту щель были видны только крадущиеся ноги — сначала девичьи, потом вслед за ними ноги солдата… И потом начиналась сцена, когда он как бы ее захватывал. Но там не было натуральности, зритель все время должен был додумывать, узнавать какие-то вещи… Сегодня, когда многие авторы художественно бессильны, они дают «натурально» и красоты, и гадости — все, что угодно. А это не работает! Это как порнография — на нормальных людей это действовать не может, никаких ощущений, кроме мерзости, не вызывает.

Дальше в нашем спектакле начинался допрос. «Откуда они взялись? Их надо расстрелять». Но появлялся главный герой, лейтенант Княжко, который знал немецкий. И он перевел ответы допрашиваемых: «Это хозяева дома, они ничего плохого не делали». А я лепетала от имени Курта, что он никого не убивал, что он недавно в вервольфе…

Вот и вся сцена. Но она настолько меня включила не только в канву спектакля, но вообще в эту проблематику… Дело же не в роли, понимаете? Роль — это один из способов прикосновения к чему-то. Я могла прожить жизнь и не узнать, что есть какие-то другие пространства… Да, мы читали книжки про войну, смотрели фильмы и так далее. Но когда ты вот в такой форме, которая была предложена режиссером в спектакле, — аскетической, смысловой и символической, — сталкиваешься с этой темой… Там совершенно точно было присутствие… Ну, как об этом сказать? Есть фраза, что наши мертвые смотрят на нас… На самом деле эта связка действительно была, но она необъяснима, и ее невозможно передать. Мы, играя спектакль, соединялись с ними. Может быть, это не всегда происходило, и вообще это не во всех спектаклях происходит. А вот здесь это было — благословение откуда-то оттуда…

Если была бы другая тема, другой автор и другой постановщик, этого бы не случилось никогда. Об этом трудно говорить — не в том плане, что всякий опыт такого рода не предполагает, что его будут расписывать. Вообще, в жизни человека бывает всего несколько таких моментов, когда в ней бытие присутствует… А театр дает эту возможность, но это бывает очень редко, совсем не всегда. Это, наверное, одно из притягательных свойств театра как такового — и не только для исполнителей, но и для зрителя. Это что-то необъяснимое, тайна какая-то, то, чего в жизни не хватает.

Марина Волчкова была тогда совсем юной девочкой, ей было 20 с небольшим. И было настолько велико и безусловно вот это метафизическое присутствие чего-то, что она после спектакля плакала. Не потому, что она была чувствительной… Но там невозможно было от пережитого отойти сразу, понимаете? Это было уникально в том плане, что мы сами как бы через это продирались. Там какое-то было личное взаимодействие с этим пространством, с этими силами. Как будто они и нас проталкивали, и что-то от себя оставляли.

И там потрясающе, конечно, были выстроены мизансцены. В чем там был смысл центральной сцены? Берлин взят, ощущение, что война окончена. И всем очень хочется жить. Но вдруг советские солдаты натыкаются на группу подростков-вервольфовцев. А лейтенант Княжко, главный герой, говорит: «Это же мальчишки!» И идет к ним в качестве парламентера, хотя очевидно, что это опасно. И его убивают. Но эта жертва Княжко нужна была для Победы, для того, чтобы жизнь продолжалась.

Анатолий Ван-Ван-Е: Сейчас бы о Княжко сказали, что это сумасшедший, что он совершенно не от мира сего. Этот человек был воспитан на высоких идеалах гуманизма. Другое дело, как он сумел сохраниться… Это совершенно непонятно. Его душа не успела закоснеть от той смерти, которая вокруг. Ну, конечно, какая-то трансформация с ним происходила. Неслучайно у нас в спектакле сразу вслед за сценой гибели санитарки шла сцена штыкового боя — ее смерть ожесточила Княжко, и он яростно учил молодого солдатика, как надо убивать штыком. Тем не менее на этой траектории ему все равно удалось остаться человеком и найти в себе силы разговаривать со смертью, жертвуя собой. В этом есть какая-то уникальность, как он смог сохраниться, я не знаю.

Тем не менее это было, и не только в «Береге». Я вспоминаю кинофильмы, которые были сняты по лейтенантской прозе. Там тоже всегда существует лейтенант, человек, который отвечает за жизнь своих подчиненных, но и сам подчиняется кому-то. Он стоит на этом перепутье, он всегда должен чем-то жертвовать, посылая своих солдат в атаку, выполняя приказы сверху… Он всегда понимает, что сейчас кого-то убьют, и потом он будет сидеть и писать похоронку, что ваш сын, брат или муж погиб смертью храбрых. Он должен выполнять приказ. Но когда он не хочет выполнять этот приказ, единственный путь — пожертвовать собой, другого пути нет.

Марина Волчкова: Сцена гибели Княжко была построена так. Выстрел — и убивают Княжко, он падает. И вот я подхожу к нему, а он лежит, и я себя представляю, как у Астафьева в повести «Пастух и пастушка», когда приходит женщина, которая любила этого убитого человека, а время уже прошло… И она говорит: «Вот ты лежишь посреди России…» И столько таких погибших, что она не одна, она среди всех наших советских женщин была… В общем, это была очень поэтическая сцена — он лежал, а я, над ним сидя, проливала слезы.

И вдруг прибегает солдат (а я в этот момент дергаю за провод, который был протянут у нас через всю сцену и был связью с метафизическим миром) и говорит: «Товарищ лейтенант, из штаба передали: победа!» То есть у Кургиняна в мизансцене получилось так, что Княжко, жертвуя собой за этих немецких детей-вервольфовцев, одерживает победу, и это все не напрасно, потому что произошла глобальная Победа, победа во Второй мировой войне…

Сейчас люди поняли, что все, что есть у нас в жизни, — это вот эта удивительная Победа, и они начали заново открывать новых героев. И флаг Победы часто мы видим там, на СВО, у ребят.

С другой стороны, все равно есть люди, которых уже никак не исправить. Вот они такие — жирные, сытые, вот в этом потребительстве просто погибшие. Ну, разделилась страна… Но все-таки, что ни говори, а СВО заставила часть людей пойти туда защищать и доказывать, что мы не оставили наших умерших. И наши мертвые нас не оставят в беде.

Мария Мамиконян: Если говорить о связи нашего раннего спектакля «Берег», поставленного к 40-летию Победы, и нынешнего «Сталинграда», вышедшего в год 80-летия Победы, то она очевидна. И как это может быть иначе, если у этих спектаклей один и тот же режиссер? Естественно, что отношение к войне и проблематика войны — всё те же.

Но на новом срезе явлено и что-то иное. Потому что прошло время, и стало понятно то, что мы и тогда немножечко подозревали, но не думали, что все будет так.

А время выявило определенную беспомощность послевоенного советского общества перед теми угрозами, которые приберегли для него нацисты. Потому что у них-то оказалось все очень глубинно простроено, и они уходили с тем, чтобы вернуться, ответить вот этому Ване, который чуть не валенком их отдубасил и победил, вернуться и показать, кто в результате может одержать победу.

То есть вот эта нацистская тема — вернулась. И я уверена, что она была совершенно сознательно заброшена к нам в Советский Союз. Это были всякие бандеровцы, «лесные братья» и прочие, но и не только.

Я думаю, что это все окопалось там, где занимались идеологией, и идеология становилась все более выхолощенной, а живого, созвучного предыдущему историческому опыту слова и действия не нашли. И вот тут-то и вылезли наружу фашисты и сказали: «Здрасьте! Вы думали, что нас уже нет? Мы есть». И, в общем-то, спектакль этого года «Сталинград» именно про это противостояние.

Военное противоборство закончилось тогда в нашу пользу, потому что было очень накаленное, очень заряженное идеей советское население, советский народ совершенно осознанно и яростно вышел на бой с фашистами. А потом его, народ, подразвратили. В предперестроечные и перестроечные годы мы уже чувствовали, что даже Победу превращают в фетиш и при этом катком проходятся по живой жизни, связанной с войной.

В финале спектакля «Берег» я от лица ведущей произносила такие слова: «Несомненно, мы все чувствуем надвигающуюся опасность. В то же самое время уповаем на туманное „потом“, в котором, быть может, ничего и не случится с прекраснейшим из миров. Пока не поздно, надо обрести мужество и действовать. Надо действовать всем нам, всем нам вместе, пока не поздно».

В спектакле я обращалась с этим к Никитину, герою, вписавшемуся потом в мирную жизнь. В ответ Никитин произносил слова, которые так часто повторял его друг, погибший лейтенант Княжко: «Мы никогда не простим себе, если окажемся в бессильном положении».

Интересно, что сам Бондарев — прообраз рефлектирующего Никитина — когда пришли 90-е, повел себя удивительно достойно и нестандартно для своей группы, пресловутой «творческой интеллигенции».

Сегодня, когда ситуация несравненно сложнее и страшнее, чем сорок лет назад, мы можем повторить те же слова: мы никогда не простим себе, и мертвые не простят, если мы окажемся в бессильном положении. Собственно, потому и поставлен «Сталинград».