Разговор о добре и зле — можно ли в наши дни представить нечто столь же несвоевременное и вместе с тем позарез актуальное? Заученная мода на размытые границы и ускользающие ориентиры вносит свои коррективы в саму возможность такого разговора, который не составил бы проблемы ни для одного мыслителя ушедших эпох. Как тут не вспомнить платоновский диалог «Пир», где Сократ рассуждает, насколько трудным может быть прекрасное! Живи древнегреческий мудрец в постсоветскую эпоху, ему бы пришлось испытать на себе, что доброе может даваться не меньшей, а то и большей душевной кровью.

Сознание тех, кому добро далось во всех смыслах бескровно, редко располагает к тому, чтобы ограждать свое дармовое приобретение от какого-то там зла. В самом деле, кому охота, как в известном советском анекдоте, вступаться за лучшее против хорошего? Много ли таких, кто готов денно и нощно оберегать истину от посягательств правды? Скука смертная, да и только… Не лучше ли замереть в ожидании часа, когда выпадет шанс «хорошенько поразвлечься», как выражался зловещий Повелитель мух из одноименного произведения Уильяма Голдинга?

Долго ли, коротко ли, а этот час всегда приходит. Тогда-то правду — неважно, людскую или Божью — и «зовет к бою» кривда из знаменитого тютчевского стихотворения, а то хорошее, что еще осталось на нашу долю, грозит навсегда скрыться в пучине наихудшего. Готов ли скучающий субъект — будь он хоть дважды обыватель, хоть трижды интеллигент — променять свою скуку на «увлекательную» гибель в этой пучине? На то самое Великое Ничто, на теле которого не окажется ни единой отметины, восторжествуй эта кривда окончательно?

С тех давних пор, как над рейхстагом взмыло алое Знамя Победы, нигилистические аппетиты этого субъекта разрослись по образу и подобию той самой ненасытной пучины. В своем постсоветском обличье этот радетель своего каприза только и думает, как развенчать идола, а лучше Бога. Уесть ханжу, а лучше праведника. Оскорбить Сталина, а лучше советский народ. Посочувствовать «невольным» нацистским прихлебателям, а там, глядишь, и самим нацистам. Тем самым, которые, как учил нас приснопамятный «Коля из Уренгоя», «хотели жить мирно», но которым с такой, видите ли, неохотой «пришлось воевать» на советской земле.

Чем глубже вязнет в клубящемся мороке полутонов светлый лик Победы, тем чаще вспоминаешь тех художников, которые не боялись обходиться двумя красками там, где заведомо не могло «расцвести ста цветов», как бы кому этого ни хотелось. Только вкусив этого многоцветья (или пустоцветья?) сполна, мы начали осознавать простую истину: чтобы разглядеть, «что свет хорош», и отделить его от тьмы, иногда нужно набраться куда большей творческой смелости, чем требуется для многозначительных реверансов в сторону этой самой тьмы!

Именно такой смелостью полнится гениальная кинокартина «Восхождение», снятая Ларисой Шепитько в 1976 году. Действие фильма, снятого по рассказу Василя Быкова «Сотников», разворачивается в оккупированной немцами Белоруссии зимой 1942 года — в то самое время, когда Красная Армия вела контрнаступление под Москвой и обороняла Крым.

Читайте также: «Восхождение». О духе и предательстве

По сюжету партизан Рыбак (Владимир Гостюхин) укрывает своего раненого товарища Сотникова (Борис Плотников) у сельского старосты, который вскоре выдает их обоих гитлеровцам. После пыток в немецкой комендатуре несломленный Сотников принимает смертную муку на виселице, а Рыбак, пошедший в услужение врагу в малодушной надежде на побег, собственноручно выдергивает полено из-под своего бывшего товарища. Таков новый Иуда, который, пройдя эту точку невозврата, не сумел даже удавиться в нужнике и протянул на правах «бывшего человека» аж до финальных кадров.

Сводить «Восхождение» к «религиозной притче с мистическим оттенком», как это сделал на радость антисоветским сплетникам кто-то из чиновников Госкино — все равно что говорить, будто на цветную пленку для «неудобного» режиссера просто пожалели денег. Будьте уверены: Шепитько не хуже всех своих недоброжелателей знала, зачем придавала картине черно-белый колорит, герою Плотникова — физиогномическое сходство с Христом, а съемкам в сорокаградусный мороз — атмосферу вечного боя.

И если на первых порах исполнителям главных ролей давалось задание «всеми клетками почувствовать зиму», то полнокровное вживание в образ оборачивалось для них, по словам Гостюхина, «смертью в каждом кадре». Вот их герои и умирают: один физически, чтобы воскреснуть по ту сторону киноэкрана; другой во всех иных смыслах, дабы навсегда кануть в безвестную пучину.

Фильм Шепитько трудно назвать притчей в том общепризнанном киноведческом смысле, в каком ею считается, к примеру, «Седьмая печать» Бергмана или «Сталкер» Тарковского. Сюжет картины почти не оставляет лазеек ни для семиотических экзерсисов, ни для герменевтических изысканий, что, конечно, огорчит едкого интеллигента с философским образованием, зато не составит проблемы для нашего брата с честной и открытой душой.

Каждый, кто садится смотреть «Восхождение», должен иметь смелость соотнестись с добром и злом интуитивно и феноменально, а не дискурсивно и рефлективно. Другими словами, зрителю картины категорически противопоказано строить из себя дешифровщика кода, проницательного киноведа или толкователя священных текстов, если он, конечно, не собрался воспарить над схваткой света и тьмы на правах безучастного и бездушного наблюдателя.

И что бы там ни заявляли поборники «ста цветов» или стольких же способов выйти сухим из воды, а «черно-белый» мир «Восхождения» не представляется ни умышленно обесцвеченным, ни надуманно схематичным. Шепитько только помогла обнажиться из-под эклектичных наслоений послевоенного быта борьбе «двух различных полюсов», предварительный исход которой определил саму возможность «жизни на Земле», но не застраховал от реванша смерти в будущем. И если мы еще не настолько оглохли душой, чтобы в самоубийственном скептическом угаре отстраниться от пафоса «Священной войны», то сценам из «Восхождения» еще не поздно разбудить в нас ту же «благородную ярость», что и отзвукам великой песни.

Этот дуализм нельзя понимать в том смысле, будто герой Плотникова — некий идеал не от мира сего, а персонаж Гостюхина — эдакая машина зла, сконструированная по чертежам самого дьявола. Картина Шепитько — не про укорененность во зле и даже не про врожденную податливость к нему, а про то, как, в кого и почему это самое зло способно вторгаться. И если режиссер оставляет за кадром, при каких обстоятельствах оно окончательно вторглось в палача и коллаборациониста Портнова (Анатолий Солоницын), то хроника его вторжения во вчерашнего партизана предстает перед зрителем во всем своем трагическом безобразии.

Конечно, предавшему Рыбаку нет уже дороги ни обратно в жизнь, которую он так тщился сохранить, ни в смерть, которой он так жаждал избежать, но остался наедине с одной лишь зияющей бездной внутри и вокруг себя. Но разве это он не спас своего боевого товарища от смерти, покуда еще носил в себе Человека? Разве, в конце концов, сам фильм не открывается панорамой белоснежных просторов, на которые еще не успело лечь черной проплешиной никакое предательство? Так и мы, потомки победителей-Сотниковых, должны по-блоковски стоять на страже самих себя, чтобы отстоять первородную белизну души от грязнящих соглашательских соблазнов. Если, конечно, не хотим повторить судьбу Рыбака целым поколением, а там и всем народом.

Этот несвоевременный разговор о добре и зле хотелось бы закончить словами самой Шепитько: «Две тайны в жизни неразрывны — тайна рождения и тайна смерти. Прожить жизнь, только воспроизведя себя, — небольшое дело. А вот сможем ли мы что-то оставить после себя? Сможем ли доказать, что мы не просто биологический эксперимент? Если мы какую-то часть нашей энергии оставляем на благо людей, значит, мы уже не умерли, уже не напрасны».