26 января исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Николаевича Озерова — советского кинорежиссера и сценариста, создавшего более 20 фильмов, в том числе эпопею «Освобождение», масштабно показавшую победу советского народа в Великой Отечественной войне.

Безусловно, кинематографическое наследие Озерова нельзя свести исключительно к фильмам про войну: за годы работы в советском кинематографе Озеров поставил большое число картин.

Среди них были музыкальные, например, фильмы-концерты «Арена смелых» (1953) и «В праздничный вечер» (1956), документальные («День молодого человека», 1961), биографический («Большая дорога», 1962), в основе которого лежит биография чешского писателя Ярослава Гашека.

Есть у Озерова и остросоциальный фильм — вышедшая в 1956 году драма «Сын», повествующая о процессе становления молодого советского гражданина и вскрывающая ряд проблем тогдашнего Советского Союза. Занимался он и темой Гражданской войны в фильме «Кочубей» (1958). Принадлежит ему и несколько фильмов о спорте.

Однако наибольшую славу постановщику, несомненно, принесли именно фильмы о Великой Отечественной войне. Агрессию нацистской Германии против Советского Союза Озеров встретил в Красной Армии, куда пошел сразу же после окончания средней школы и поступления в Институт театрального искусства имени А. В. Луначарского.

Служил будущий режиссер рядовым связистом, а после окончания ускоренного курса Военной академии имени Фрунзе он был назначен офицером связи в Генеральный штаб. Боевой путь будущего режиссера пролегал от Москвы, в обороне которой он участвовал, через Карпаты в Польшу и Восточную Пруссию.

«Я — старый солдат. Я прошел всю войну от Москвы до Германии. И вот однажды при штурме Кёнигсберга я загадал: если останусь жив, обязательно расскажу младшим поколениям о том, как всё это было… Я счастливый человек, потому что это задуманное сбылось…» — рассказывал режиссер в одном из своих интервью.

Связало с войной Озерова еще и то, что он еще в качестве практиканта участвовал в съемках военного фильма «Третий удар» (1948), который ставил режиссер Игорь Савченко и который должен был стать одной из десяти киноэпопей, раскрывающих на экране «десять сталинских ударов». Но из десяти запланированных картин были сняты лишь три — «Третий удар» (1948), «Сталинградская битва» (1949) и «Падение Берлина» (1949). Однако после XX съезда, на котором был «развенчан культ личности Сталина», выпуск этих фильмов был прекращен.

Да и взгляд советского кинематографа периода «оттепели» на войну изменился: вместо крупных батальных полотен стали появляться фильмы о судьбе отдельного человека, как, например, «Летят журавли» (1957) режиссера Михаила Калатозова.

«Художественные фильмы о Великой Отечественной войне начали создаваться в годы, когда до Победы было далеко. <…> Затем, уже после Победы, к отображению наиболее исторически-значительных, судьбоносных сражений Великой Отечественной приступили и другие кинорежиссеры. Они создали на экране памятники — кто гранитные, кто мраморные. В 1945 году вышел фильм о Сталинградской битве „Великий перелом“, снятый Фридрихом Эрмлером по пьесе Бориса Чирскова. В конце сороковых двухсерийную эпопею „Сталинградская битва“ создал Владимир Михайлович Петров. И, наконец, Михаил Чиаурели воздвиг легендарный киномонумент „Падение Берлина“», — вспоминал народный артист РСФСР Владлен Давыдов.

«А в середине пятидесятых в советское кино пришло новое поколение режиссеров; это были вернувшиеся с фронта и закончившие ВГИК Григорий Чухрай, Юрий Озеров, Станислав Ростоцкий, Василий Ордынский, Владимир Басов. К сожалению, никого из них с нами уж нет… Для меня в личности Юрия Николаевича Озерова важно, что он видел и знал лицо войны, что война — это часть его биографии», — добавил он.

Вернуться к эпическому изображению борьбы советского народа с фашизмом руководство Советского Союза подтолкнул выход на Западе картин о Второй мировой войне, в которых роль страны-победительницы СССР либо полностью замалчивалась, либо упоминалась лишь вскользь.

В частности, такими картинами стали фильм «Самый длинный день» (1962) о высадке союзных войск в Нормандии в ходе операции «Оверлорд», а также отдающий откровенной клоунадой фильм «Битва в Арденнах» (1965).

«Эпопея „Освобождение“ снималась в противовес американским, мягко говоря, фантазиям: замалчивали они в своем кино решающую роль Советской армии в победе над гитлеровской махиной. К примеру, в фильме „Самый длинный день“ о высадке войск союзников в Нормандии летом 1944-го нет даже упоминания о нашей армии, о ее мощном наступлении на восточном фронте. Озерова это не могло не возмущать», — вспоминал актер Михаил Ульянов, отмечавший, что «с легкой озеровской руки, хотя в жизни она большая и крепкая, кроме меня Жукова долгие годы никто не играл».

Открывала новый целый цикл эпических фильмов о Великой Отечественной войне серия фильмов «Освобождение» (1972), сценарий для которой написали известные советские писатели-фронтовики Юрий Бондарев и Оскар Курганов, а также сам Озеров. В разработке сценария советского эпоса принимал участие и маршал Георгий Жуков, с которым встречался Озеров. Режиссер записал некоторые воспоминания маршала и даже получил копию рукописи мемуаров военачальника, готовившихся к изданию.

Съемки эпопеи начались летом 1967 года и затянулись на пять лет. Создание такой эпической картины, как «Освобождение», было бы невозможно без титанических усилий и огромных человеческих и материальных ресурсов: в воплощении замысла режиссера принимали участие многочисленные статисты и военная техника, а сами съемки проходили в СССР, в Польше и Восточной Германии.

Создание фильма было бы невозможным без помощи Министерства обороны СССР, которое обеспечило создателей фильма огромным количеством солдат, техникой и вооружением. Кроме того, где-то нужно было найти технику врага. Так, немецкие «Тигры» создавались на заказ. Всю масштабность съемок эпопеи можно представить себе со слов первого заместителя генерального директора киностудии «Мосфильм» Николая Иванова.

«Тогда у армии мощь была. Оборонная промышленность процветала. Для „Освобождения“ в мастерских главного артиллерийского управления сухопутных войск делали автоматы, точнее, просверливали; они как бы стреляли патронами, но холостыми, то есть убить не могли. И холостые патроны делали. А сколько таких автоматов нужно было изготовить, не говоря уж о патронах?! Военная техника в конце 60-х шагнула вперед. Где найти артиллерию на конной тяге? Сделали», — вспоминал он.

Так, для фильма специально по чертежам на оборонных заводах начали воссоздавать тяжелую военную технику — старое вооружение к тому времени всё уже было переплавлено или пришло в полную негодность. По заказу «Мосфильма» на базе танка Т-44 сделали десять немецких танков «Тигр», «Фердинанд» и «Пантера», а также самолеты-истребители «Фокке-Вульф-190», из спортивных самолетов клубов ДОСААФ переоборудовали «Яки» и «Лавочкины», «Мессершмитты» и «Юнкерсы».

«В эпопее снимались войска трех военных округов — Московского, Закарпатского и Киевского. Министерство обороны тогда было совсем не бедное, часть расходов брало на себя, например, переправляло тяжелую технику, чтоб это не ложилось тяжелым бременем на кинопроизводство», — продолжил Иванов.

«А уж когда начались съемки в странах Европы, за съемочной группой „Освобождения“ следовало пять железнодорожных составов. Опять поехали по Восточной Европе боевые орудия Советской армии. За ними шли вагоны, груженные тысячами костюмов, военным обмундированием армий разных стран», — добавил он.

Плодом долгих и напряженных съемок стал первый фильм эпопеи «Огненная дуга», посвященный Курской битве — окончательному перелому в ходе войны. Драматические события, последовавшие после сокрушительного поражения немцев в Сталинграде, показаны с точек зрения двух типов персонажей. Одни — это вполне исторические личности СССР, нацистской Германии и других стран-участниц Второй мировой войны, другие — простые солдаты и командиры.

С ними зритель переживет и выстоит напор фашистов под Курском, станет свидетелем освобождения Орла и Белгорода, будет форсировать Днепр, примет участие в Тегеранской конференции, а также многих других знаковых событиях войны, вплоть до захвата Рейхстага и самоубийства Адольфа Гитлера.

«В мире картина „Освобождение“ произвела фурор: повсюду за границей переполненные залы», — рассказывал актер Михаил Ульянов, которому пришлось с показами картины посетить Йемен и Непал.

«Для русского Непал — это же край света. В общем, посмотрел я на далекую азиатскую землю и, по-моему, побывал в средневековье. Но картину там смотрели с интересом, молодежь, особенно мальчишки, на танковые бои реагировали очень живо», — отмечал он.

Первая серия эпопеи вышла 9 мая 1970 года. Торжественные премьеры «Освобождения» состоялись в 115 странах мира, а число зрителей приближалось к гигантской цифре в 400 млн человек.

В фильмах эпопеи «Освобождение» — «Прорыв», «Направление главного удара», «Битва за Берлин» и «Последний штурм» — складывается эпическая панорама войны: на полях сражений борются и погибают тысячи людей, главные герои преодолевают невообразимые препятствия, «титаны» из числа политиков и военачальников принимают четкие и приносящие победу в битвах решения, а также обсуждают судьбу послевоенного мира. Можно с уверенностью сказать, что этот цикл фильмов стал крупным, ярким явлением своего времени.

Тем не менее, несмотря на масштабность, присущую проектам той эпохи, сквозит в картине некоторая пустота. При просмотре «Освобождения» создается впечатление, что если не знать, с какой черной силой столкнулся в 1941 году Советский Союз, то картина оказывается просто фильмом о войне, пусть и очень масштабным. В фильме ощутимо не хватает показа столкновения идеологий, а не только армий.

И наша претензия к режиссеру вовсе не в том, что мы хотели бы в результате увидеть «пропагандистский» фильм. Пропаганда — это только самый грубый и лобовой вид идеологизации, и хорошие режиссеры сознательно ее избегают.

Но дело в том, что без идеологии, как ни покажется эта мысль кому-нибудь крамольной, вообще не существует искусство, в том числе и искусство кино. Ибо любой требовательный взгляд художника на действительность так или иначе выносит ей оценку, указывает, что в ней хорошо, а что плохо, что человечно, а что нет.

Не будь такого взгляда, кинодеятели должны были бы отказаться не только от художественного кино, но и от документального, ограничившись тем, чтобы отражать реальные события простой хроникой.

Иными словами, любое произведение, если оно не сводится к сырому материалу, будет всегда в той или иной мере субъективно. Если же дело касается таких глобальных столкновений, как Вторая мировая война, то не просто субъективно, но идеологично.

Взглянув на эту и последующие эпопеи Озерова с этой точки зрения, мы видим, что Великая Отечественная война показана как мировой конфликт между несколькими державами — и только. Получается, что не было ни фашистской идеологии с ее воплощением — Третьим рейхом, с которым заигрывал капитализм, ни противостоящей ей коммунистической идеологии, давшей отпор коричневой чуме.

Картина, сделанная в том числе и для показа на Западе, не ставит своей задачей объяснить, чем выбранный Советским Союзом путь лучше пути Запада. В итоге получается, что СССР оказался победителем лишь потому, что его граждане, а также военно-политическое руководство оказались сильнее и мудрее, а раскрыть, почему это было так, создатели показать либо не смогли, либо не захотели.

При этом нельзя сказать, что тема сущности фашизма была запретной в то время: за несколько лет до «Огненной дуги» в Советском Союзе выходят документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», четко противопоставляющий СССР и фашистскую Германию именно с идеологических позиций, а вместе с ней выходит «Щит и меч», где есть и концлагеря, и намеки на эзотерический характер фашизма, а главное, внятный намек, что не всех фашистов добили в 1945 году, а значит, возрождение фашизма возможно.

В фильме однокашника Озерова Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964) есть сцена, вскрывавшая, похоже, нерв как оттепельного, так и более позднего советского общества. Главный герой Сергей Журавлёв в исполнении Валентина Попова встречается со своим погибшим в войну отцом. Молодой советский гражданин, сталкивающийся с оттепельным обществом, мучается вопросом, как ему жить. Об этом он и спрашивает погибшего отца. Несмотря на то, что отец, которого сын видел лишь мельком перед гибелью, говорит, что у него нет ответов, вердикт Хуциева ясен — где еще сыновьям искать смыслов, как не в подвиге своих отцов. И в эпопее «Освобождение» видно, что запрос этот так и не был удовлетворен.

Быть может, создатели не считали нужным это делать: в конечном счете, не так много лет прошло с войны. А быть может — не хотели бередить раны и вновь бить в набат, призывая к бдительности.

Не зря ведь в другом фильме Хуциева «Июльский дождь» (1966) герой Юрия Визбора Алик называет современность «эпохой мирного сосуществования» — то есть временем, когда один человек, сотворивший другому подлость, может мило вести светскую беседу.

Но если в «Освобождении» суть идеологии сражающихся стран существует как нечто смутное и отдаленное, то в следующей эпопее «Солдаты свободы» (1977) идеология была, причем настолько грубо и плакатно, что скорее похожа на идеологическую диверсию.

На этот раз зрителям Советского Союза и стран соцлагеря была представлена иная плоскость Второй мировой войны — о том, что борьбу против фашизма совместно с советским руководством вели лидеры коммунистических движений стран Европы. Среди них один из основателей германской компартии Вильгельм Пик, деятель болгарского и международного коммунистического движения Георгий Димитров, чехословацкий революционер Клемент Готвальд и другие.

Казалось бы, к моменту выхода «Солдат свободы» в мировом кинематографе появилось уже достаточно острых фильмов, пытающихся вскрыть сущность фашизма и тех, кто оказывается объектом его агрессии. Стоит вспомнить хотя бы оскароносную «Гибель богов» (1969) Лукино Висконти, «Ночной портье» (1974) Лилианы Кавани и шокирующий «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазоллини. Чем не прекрасный повод в очередной раз «дать ответ Западу», показать народам-победителям, с чем они столкнулись, и представить альтернативу?

Вместо этого фильм стал чуть ли не плакатом. Картина буквально указывает, что у стран соцлагеря и Запада тоже были великие коммунисты, и что без помощи Советского Союза им бы своей свободы не добиться, а поэтому смотреть на Запад сейчас — в 1977 году — не нужно.

Но этого мало. Не обошлось в этот раз и без явной политизации: в картине значительное место уделено Иосипу Броз Тито и тогдашнему генеральному секретарю СССР Леониду Брежневу в исполнении Евгения Матвеева, хотя, как вспоминал впоследствии советский театральный режиссер Матвей Ошеровский, Озерову очень не хотелось включать образ генсека в фильм.

«Он отлично понимал, что происходит в стране, не тешился иллюзиями, ясно сознавал: если в эпопее „Солдаты свободы“ не будет Брежнева, то картину ждет очень незавидная судьба, а он не получит ни копейки. Юра нервничал и мучился, говорил мне с раздражением, что „Солдаты свободы" — это картина об избавлении Европы от фашистской чумы, при чем же тут Брежнев?!» — рассказывал режиссер.

Именно Брежневу принадлежит незавидная «честь» расписаться в идеологической несостоятельности действующего на тот момент советского руководства и бессмысленности попыток СССР взывать к единству среди своих союзников.

В конце четырехсерийной эпопеи зрителю явлена сцена: победа над фашизмом одержана, всеобщее ликование, и посреди него к Брежневу обращается пожилой чех, у которого сын погиб в партизанском отряде. Перед смертью чешский партизан сказал, что «умирает за коммунизм», вот отец и пытается понять, что «такое этот коммунизм, если за него наши сыновья идут на смерть».

«А что такое фашизм, отец, вы знаете?» — отвечает вопросом на вопрос Брежнев. И получает ответ, что «фашизм — это война», что фашизм отнял у пожилого чеха сына.

«Это верно. Фашизм — это страшная сила. Она уничтожила миллионы людей, залила кровью, поработила Европу, и только коммунизм смог ее победить, — продолжил будущий генсек. — Коммунизм — это жизнь без войн, без рабства, коммунизм — это когда все люди на Земле равны».

Что ж, если следовать этой логике и вспомнить о словах предшественника Брежнева Никиты Хрущева о необходимости «догнать и перегнать Америку», а также о сближении СССР и Запада, начатом Брежневым, то почему желание социалистических стран сделать то же самое следует считать чем-то плохим? Если вопрос в построении нового человека, а двигателем процесса является Советский Союз, тогда понятно, что путь един.

Но если же дело лишь в отсутствии войн, наращивании потребления и нахождения точек «мирного сосуществования» с Западом, то это каждая страна может делать сама и без оглядки на Москву.

После «Освобождения» и «Солдат свободы» Озеров продолжает разрабатывать тему Великой Отечественной войны, снимая два двухсерийных фильма «Битва за Москву. Агрессия» и «Битва за Москву. Тайфун» (1985). Если с кинематографической точки зрения картина о первых и самых трагических месяцах войны стала развитием взятой на съемках «Освобождения» высоты, то в идеологическом плане уже начинают проглядывать ростки будущей перестройки.

А вот где они прорастают пышным цветом, так это в последнем собственно советском фильме Озерова «Сталинград» (1989). Этот фильм о победоносной Красной Армии вобрал в себя уже многие перестроечные идеологемы и заиграл либеральными красками: пьянки приближенных к власти с кончающейся трагично стрельбой, обнаженные зенитчицы, не желающий слушать доводы разведки и военного руководства Сталин, расстрелы красноармейцев военнослужащими частей НКВД в затылок и заградотряды.

В финале же картины прямым текстом для тех, кто не понял, говорится и о том, что Сталин «пресек развитие демократии, что он строил политику на основе чуждого социализму страха репрессий, способствовал созданию своего культа личности».

Досталось от создателей фильма и Хрущеву, поскольку «в его деятельности преобладали произвольные решения, свойственные волюнтаризму, что тоже характерно для культа личности», и Жукову, «которому также было предъявлено обвинение в культе личности».

После развала Советского Союза картины Озерова продолжают выходить, но новыми фильмами их назвать сложно. В 1993 году появилась картина «Ангелы смерти» — о Сталинградской битве и роли в ней снайперов. Этот фильм, сценарий для которого написал сам Озеров, по большей части не снят, а составлен из материалов для прежних картин.

«Надо отдать должное Юрию Николаевичу, который не стал посыпать голову пеплом, а преумножил, как в евангельской притче, „таланты“. В период всеобщего развала и безработицы он поступил как опытный продюсер, предложив Танем-фильму (Сирия) снять ленту о войне снайперов в Сталинграде, куда вошел бы неиспользованный материал. Так появились на свет „Ангелы смерти“, и мы с Фёдором (Бондарчуком) воскресли из 42-го года, снова взявшись оборонять бастион на Волге», — вспоминает актер Олег Урюмцев об обстоятельствах появления картины на свет.

Единственным, что подверглось изменению, стала роль снайпера Ивана в исполнении Фёдора Бондарчука. С этим персонажем, по всей видимости, призванным стать прообразом легендарного советского снайпера Василия Зайцева, зритель познакомился еще в «Сталинграде», где от расстрела частями НКВД — в затылок из пистолета — Иван спасается чудом.

Основным конфликтом картины стало противостояние двух снайперов — сибиряка Ивана и немецкого стрелка Йохана фон Шрёдера, образ которого воплотил литовский актер Регимантас Адомайтис. И в ходе этого противостояния получается, что приехавший убивать представителей «низшей расы» фон Шрёдер проявляет замечательную человечность. Так, он, случайно выстрелив в ребенка, на руках относит его в немецкий полевой госпиталь и под дулом винтовки заставляет хирурга сделать ему операцию.

А Иван, чудом избежавший расстрела за то, что оставил пулеметы немцам, и пообещавший спасшему его комиссару Кузьме Гурову (играет его Любомирас Лауцявичюс), что «исправится», как только попадает в Сталинград, уходит в самоволку на танцы. Там он и встречает Ирину, которая становится его напарницей по уничтожению нацистов и возлюбленной.

Под занавес фильма, на фоне последних отчаянных попыток вермахта захватить город, между советскими снайперами и немецким стрелком завязывается дуэль, в которой Ирина гибнет. С недовольным лицом Иван, держа убитую любимую на руках, показывает себя своему противнику. Но немецкий снайпер не завершает дуэль в свою пользу: он делает выстрел в воздух.

Хотел ли Озеров-сценарист показать, что тот просто устал от убийств (фон Шрёдер до этого застрелил свою жену за измену), из фильма не явствует. В результате советский солдат на всех фронтах проигрывает фашисту — и на военном, и на человеческом. Такое себе не позволил даже режиссер вопиюще антисоветского «Врага у ворот» (2001) Жан-Жак Анно.

Значит ли всё сказанное нами, что Озерова нужно предать анафеме и никогда больше не показывать его фильмы? Конечно, нет. «Освобождение» и оба фильма «Битвы за Москву» — очень талантливые картины, показывающие героизм и трагизм военных лет.

Тем не менее феномен Озерова, как и многих других баталистов советского кинематографа, кажется очень показательным: советское руководство (и советские художники-кинематографисты), взяв тему Великой Отечественной войны для решения идеологических задач, сами оказались несоразмерны теме, не смогли увидеть всей ее глубины и сложности.

Эксплуатировалась в основном лишь тема героизма советского солдата, безотносительно к той идеологии, на которой этот героизм, собственно, и стоял. Да и сам этот воинский героизм при Сталине описывался как одно, при Хрущеве — уже как другое, а при Брежневе — как третье. А при Горбачеве с Ельциным тема идеологической борьбы с фашизмом вообще ушла из кинематографа — напротив, возник антикоммунистический тренд с его «кровавой гебней», штрафбатами и добрыми гитлеровцами.

Что же сегодня? Вновь эксплуатируется тема войны с фашизмом как на уровне общенациональном, там и кинематографическом. Глава государства выступает с докладами о Великой Отечественной войне, заявляет о недопустимости попрания памяти советских солдат — освободителей Европы и пишет пространную статью на площадке одного из ведущих аналитических центров США.

Всё это верно, но по-прежнему недостаточно. Безусловно, рассказать правду о войне тогда, когда даже очевидные факты пытаются исказить, — дело правильное. Но собственной идеологии, четкого отношения к Западу как к создателю тогдашнего фашизма и к нынешнему его преемнику так и не выработано.

А как показал опыт Советского Союза в этой области, недостаточно только формально протестовать против западной идеологии. И как можно называть себя наследниками героизма советских солдат, боровшихся с фашистской идеологией, если у самих нет ничего, что можно ей противопоставить?