Рассказ А. П. Чехова «Дама с собачкой» и одноименный фильм советского режиссера Иосифа Хейфица. Четыре части рассказа как четыре картины, четыре стадии развития отношений между персонажами. Первая — знакомство героев, вторая — курортный роман. Ничто не обещает развития, и вдруг — часть третья, ее уже сложнее назвать. Порыв? Новое свидание? Побег? Нечто нетривиальное, разорвавшее обыденность ситуации первых двух частей. И четвертая часть, узаконившая третью, развернувшая картину созревшей, спокойной любви — пока в шатком положении внебрачной связи, но с такой горячей надеждой на изменение ситуации.

Первым делом хочется погрузиться в атмосферу рассказа. Она особенная, созданная с характерной чеховской точностью и краткостью.

Говорится о личности героя, Гурова, его жизни, окружении, биографии, воззрении, психологических особенностях, предпочтениях:

«Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына-гимназиста. Его женили рано, когда он был еще студентом второго курса, и теперь жена казалась в полтора раза старше его. <…> он втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной, боялся ее и не любил бывать дома. Изменять ей он начал уже давно, изменял часто и, вероятно, поэтому о женщинах отзывался почти всегда дурно, и когда в его присутствии говорили о них, то он называл их так: — Низшая раса!»

«В обществе мужчин ему было скучно, не по себе, с ними он был неразговорчив, холоден, но когда находился среди женщин, то чувствовал себя свободно и знал, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко. В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним».

Ничего героического, возвышенного, романтического в личности Гурова не прорисовывается. Это обеспеченный мужчина под сорок, с устоявшимися воззрениями, вполне удовлетворенный опытом обывательской жизни, находящий в ней свои мелкие развлечения, избегающий досадных трудностей, и новый роман был для него таким же рядовым забавным приключением: «…когда дама села за соседний стол в трех шагах от него, ему вспомнились эти рассказы о легких победах, о поездках в горы, и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им».

Да, незнакомка привлекла его, но чем именно — он даже сам осознать не сумел:

«Что-то в ней есть жалкое все-таки», — подумал он и стал засыпать».

Так завершается первая картина. Вторая развивает возникшее уже предположение, что перед нами рядовой курортный роман. В некоторые моменты он кажется кавалеру слегка утомительным:

«Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль».

Всё так, кроме некоторых мелочей, которые мимолетно возникают в сознании главного героя:

«Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

И завершается картина признаками начавшегося изменения во внутреннем мире Гурова, еще только слабыми приметами:

«Он был растроган, грустен и испытывал легкое раскаяние; ведь эта молодая женщина, с которой он больше уже никогда не увидится, не была с ним счастлива; он был приветлив с ней и сердечен, но всё же в обращении с ней, в его тоне и ласках сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины, который к тому же почти вдвое старше ее. Всё время она называла его добрым, необыкновенным, возвышенным; очевидно, он казался ей не тем, чем был на самом деле, значит, невольно обманывал ее…»

И вот в третьей картине разворачивается перспектива внутреннего конфликта героя. Он возвращается в привычную обстановку, всё как прежде — интересы и досуг, обязанности и развлечения. Обычная жизнь мещанина, сон на бегу. Только воспоминание, образ Анны Сергеевны всё ярче начинал проступать в его сознании, шла внутренняя глубокая душевная работа, что-то живое проснулось и пыталось проявить себя:

«Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти всё было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера. <…> Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте».

Внутренний конфликт всё зрел, прорывался вопросами:

«Разве он любил тогда? Разве было что-нибудь красивое, поэтическое, или поучительное, или просто интересное в его отношениях к Анне Сергеевне?»

И наконец, под малым, казалось бы, предлогом, вырвалось созревшее отрицание окружающей его, поглощающей его жизни:

«Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры всё об одном. Ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»

Бежать нельзя… Единственное, что дало возможность осознать эту безвыходность — это встреча в Ялте. Только она давала контраст, на фоне которого можно было достать эту смутную неудовлетворенность из глубин существа, придать ей форму и опротестовать ее неизбежность. И тогда он побежал. Без ясной цели, не представляя, для чего и зачем. И уже там, в далеком городе, он нашел. В нем родилось, оформилось и просияло настоящее чувство:

«…и когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя; и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал».

И вот финальная картина. Несмотря на многоточие, которым она завершается, в ней остается очень важный образ, который выразился в рассуждении Гурова о тайном и явном в жизни людей:

«У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, всё, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, всё же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, … — всё это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна».

Это суждение и делало возможным череду их встреч, которые были так приятны ему, и обстоятельства их не вызывали в нем протеста, в его мыслях жила рассудительная уверенность:

«Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда. Анна Сергеевна привязывалась к нему всё сильнее, обожала его, и было бы немыслимо сказать ей, что всё это должно же иметь когда-нибудь конец; да она бы и не поверила этому».

Но жила эта самодовольная уверенность ровно до тех пор, пока не заговорила в нем настоящая любовь-сопереживание:

«Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь. За что она его любит так?»

И вот тогда, только тогда прозвучали полновесно и оправданно слова, которые автор включил в размышления героя:

«И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему — первый раз в жизни».

И финал рассказа вполне логичен, окончателен, и многоточие мучительно только для невнимательного читателя, который в истории рождения любви увидел простое жизнеописание двух людей.

«Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга».

Именно это настоящее свершение, это кульминация, апогей рассказа. А не предстоящие им поступки, обстоятельства и пути их преодоления. У героев рассказа на протяжении всех его строк мучительно, постепенно рождалось высокое чувство, они помогли друг другу, раскрыли то прекрасное, что таилось в них и кануло бы без применения пустым и скудным протестом. Теперь они обрели это чувство, и рассказу больше нечего делать рядом с ними, мы расстаемся в самом начале чего-то нового:

«…и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Вот мы сжато пробежались по и без того коротенькому рассказу — и всё ради поиска акцентов, сильных долей смысла и композиции произведения Чехова. Теперь можно посмотреть, какие из этих акцентов перешли в достаточно точную экранизацию И. Хейфица.

Первое впечатление от актера, играющего Гурова, несколько разнится с описанием в рассказе. Баталов выглядит моложе, ярче, увереннее литературного персонажа. В нем больше внутренней силы, энергии, сосредоточенности, чем у рассеянного, смутно чувствующего, но логично расставляющего факты по полочкам Гурова. И потому чувство Анны Сергеевны к такому Гурову-Баталову для зрителя, в отличие от читателя, кажется абсолютно оправданным, неизбежным. Все пассажи о недостойности Гурова ее чувству воспринимаются зрителем как пароксизм скромности, усиление романтичности образа героя-любовника.

Это обстоятельство ослабляет контраст между частями-картинами, зритель уже в первой воспринимает любовь как состоявшееся чувство между двумя героями, между тем как в рассказе от пошлого ухаживания до чуткой нежности путь будет пройден только к финалу. И Гуров в начале вовсе не такой, как в конце, он преображается, изменяется.

Возвышенная эстетика первых двух частей: красота пары, изящество костюмов ушедшей эпохи, этюдные зарисовки из жизни Крыма — всё великолепно. Даже скучающее общество приобретает комичные черты, эпизоды с лакеями и приказчиками экзотичны и занимательны. В этих кадрах нет усталой вторичности, реальной пошлости как фона пробивающейся искренности.

Протест против обывательщины усилен в фильме явлением героя-миллионера, страдающего от скуки и подозрений. «Достоевщинка» идет фильму, вписана в сюжет органично и ярко подчеркивает низость сытого, бесцельного существования.

Множество сцен и эпизодов, расширяющих скупую линию повествования в рассказе, так естественны, что с трудом понимаешь, что это есть только в фильме. Трепетные зарисовки зимней московской жизни, саратовских заснеженных улиц, старательных гимназистов и благородного собрания в опере можно смотреть как открытки из жизни прошлого века, коллекцию антикварных редкостей.

Среди обычного, обыкновенного и скучного разворачивалось действие рассказа. Совсем не зря говорила Анна Сергеевна о том, что ей «хотелось пожить». Чем не жизнь была у нее в Саратове? Но из фильма этого невозможно понять.

Динамику уничтожает и то, что в фильме Анна Сергеевна приезжает в Москву лишь однажды. В фильме это избавляет от регулярных пошлых свиданий, обмана и притворства, но в результате в заметной степени теряется переход от удовлетворенности героя всем этим к желанию избавить любимую от тягостного увядания. Режиссер решил по максимуму возвысить этот роман, убрав путь героя от пошлого адюльтера к высокой любви. И невольно сравнял одно и другое в правах.

Если вспомнить, что фильм вышел в 1960 году, то эстетизация дореволюционного обихода объяснима. Тому причиной общее направление советской жизни, которую всё больше заполняло мещанство, — отрицание прорывной новизны. Да, в конце фильма разговор влюбленных у окна насыщен таким горячим ожиданием нового, изменений, что невольно подразумеваешь то, что автор рассказа предвидеть никак не мог. Реальные перемены в жизни всех, а не малые бытовые преодоления — вот что выражает этот диалог и превращает его в полный оптимизма аккорд. Но вот сложность и тонкость рождения любви, ее преобразующие свойства потерялись.

«Любовь — это хорошо, влюбленные должны быть вместе и ничто не должно им мешать» — такое может сложиться впечатление от прекрасного в кинематографическом отношении фильма. И это шаг от Чехова во что-то иное, инверсия смыслов, которые жили в его рассказе.

И для рассказа, и для фильма общее — оптимистический взгляд на человека. Но у Чехова оптимизм зрячий, пробивающийся, как росток, сквозь асфальт пессимизма. Он описывает динамику, раскрытие лучшего в человеке. Фильм же рисует сияющую до слепоты статику утверждения человека как достигнутого идеала. Человек уже прекрасен, способен только на высшее проявление любви, и мешает ему только внешнее. Это упрощение, на первый взгляд, такое безобидное, коварно по своим последствиям. Уже на втором шаге прекрасный образ разрушается, ведь несовершенства очевидны. А вместе с этим рушится и основанное на этом образе прекрасное здание советской мечты.