7 мая (25 апреля по старому стилю) 1840 года в поселке Воткинск Вятской губернии родился Петр Ильич Чайковский — композитор, без которого сегодня немыслима русская, да и вся мировая музыкальная культура. Практически во всех музыкальных жанрах своего времени — от детских пьес до симфонии, балета и оперы — он создал шедевры, на которых воспитались поколения слушателей и музыкантов.

Чайковский принадлежит к тем редким мастерам, которые сумели соединить возвышенную страстность и философскую глубину с направленностью творчества к каждому, от неискушенного слушателя до знатока. Музыка его открывается нам с детства и сопровождает нас всю жизнь, возвышая и облагораживая, даруя радость и утешение. Что это, если не плод величайшей, всеобъемлющей любви к человеку?

Поскольку творчество Чайковского — тема необъятная, в день юбилея мы решили представить Петра Ильича лишь в одном, непривычном для широкого читателя ракурсе: в качестве музыкального критика. Эта область его деятельности сегодня известна только специалистам, однако она чрезвычайно интересна.

Читая его рецензии, мы не только погружаемся в эпоху, в которой жил композитор, слышим его суждения о музыке и музыкальной жизни, но и соприкасаемся с некоторыми гранями его чисто человеческого облика. Особенно впечатляют газетные статьи Чайковского в наши дни, когда серьезная музыкальная критика практически исчезла из СМИ всего мира.

В течение двух прошедших веков критика играла огромную роль в развитии музыкального искусства. Ею самым серьезным образом занимались многие композиторы, в том числе великие. Достаточно назвать имена Шумана, Берлиоза, Дебюсси, статьи которых стали неотъемлемой частью истории музыки.

Люди, снисходительно относящиеся к словесному «вмешательству» в дела музыки, не правы. Музыка нуждается в проговаривании позиций, суждений, целей. Для нее это совершенно естественно. Такое проговаривание ориентирует творчество композиторов и исполнителей, без него невозможно обучение, накопление и передача опыта, формирование школ и направлений.

Чайковский всю жизнь испытывал необходимость в словесном выражении мыслей о музыке. Газетная критика — лишь небольшая часть этой деятельности, включавшей педагогическую работу, переписку, интервью, частные беседы.

Первые две критические статьи Чайковского появились в 1868 и 1869 годах в «Современной летописи» — воскресном приложении к газете «Московские ведомости». Они обратили на себя внимание прекрасным литературным стилем, самостоятельностью и яркостью мысли, высотой поставленных задач.

В 1871 году молодой композитор был приглашен на работу музыкальным обозревателем в «Современную летопись», а с 1872 также в «Русские ведомости». Критиком он проработал около пяти лет. Затем, перегруженность, а также трудность сочетания ролей критика и действующего композитора, заставили его прекратить эту деятельность и больше к ней не возвращаться.

Всего Чайковский написал около 80 статей, основная часть которых относится к четырем сезонам 1871–1875 годов. Первое, что обращает на себя внимание при их чтении — это благородство и ответственность задач, высота планки, которая видна повсюду, даже в юмористических описаниях курьезов и промахов исполнителей.

Так, подвергая критике серию музыкально литературных вечеров в московском Славянском базаре, названную «Музыкально-литературными забавами», Чайковский пишет: «Начнем с того, что ни музыка, ни литература, ни какое бы то ни было искусство, в настоящем смысле этого слова, не существуют для простой забавы; они отвечают, как каждому гимназисту известно, гораздо более глубоким потребностям человеческого общества, нежели обыкновенной жажде развлечения и легких удовольствий. Для последней цели имеются цирки, всякого рода акробатические представления, фокусы, говорящие головы, великаны и великанши, шато-де-флеры с их гривуазными песенками и тому подобные более или менее увеселяющие зрелища. Или уж не полагает ли администрация Славянского базара, что Бетховен и Глинка, Шекспир и Гоголь создавали свои бессмертные произведения для потехи праздного или развлекающегося человека?»

А вот фрагмент об исполнении шведской певицей Христиной Нильсон роли Маргариты в «Фаусте» Гуно: «Утомительная, трудная роль Маргариты от начала до конца была проведена ею с поразительною правдою, с ни разу не изменившим ей высоким пафосом концепции и с замечательною выдержанностью. Особенно глубокое впечатление произвела на меня г-жа Нильсон в сцене у окна в третьем действии, после любовного дуэта с Фаустом. Здесь слышалась такая искренняя сила внезапно вспыхнувшей страсти, такая безыскусственная глубина и простота молодого, беззаветного чувства, что, казалось, вместе с артисткой переживаешь одну из тех минут мимолетной молодости, которые неизгладимой чертой врезываются в душу на всю жизнь».

Делясь в одном из своих «Объяснений с читателем» горькими размышлениями о неблагодарности своего труда, Чайковский пишет: «Принявшись года полтора тому назад за музыкальные беседы с читателем, я приступил к этому делу не без некоторого жара. В своей младенческой невинности, в своем тупом, закоренелом доверии к силе печатного слова, я мнил приносить пользу моим согражданам, содействуя их музыкально-эстетическому развитию, направляя их вкус, руководя их мнением, разъясняя им достоинства и недостатки того или другого музыкального явления, подлежащего публичной оценке. Собственно говоря, в этом нет ничего особенно смелого, и надежды, которые я возлагал на полезные последствия моей рецензентской деятельности, нимало не доказывают, чтобы я страдал чрезмерным недостатком скромности. Будучи уже достаточно понаторевшим в своем деле специалистом, почему бы мне не быть руководителем общественного мнения в деле музыки, особенно, если посредством значительно распространенного органа печати я получаю возможность вести беседу с десятками тысяч читателей?»

По собственным признаниям Чайковского, писание газетных «фельетонов» стоило ему мучительных усилий. Быть может, его максимализм и ощущение служения, миссии эстетического воспитания общества, были этому главной причиной. Уже в первой своей статье он говорил о только начинающей формироваться «рациональной философско-музыкальной критике» в русской печати. Идеалом своего труда ему несомненно виделась именно такая, профессиональная и философски аргументированная публицистика. Образцом ему могли служить не только лучшие страницы европейской критики, но и русская литературная критика в лице Белинского, Добролюбова и др.

И во многом Чайковский добился своей цели. Его «хроники» изобилуют разборами произведений, на которых можно по сей день учиться сочетанию образной стороны в анализе музыки с технической, обращению к массовому читателю с сохранением строго профессиональных критериев и, при этом, без высокомерия знатока, перегружающего тексты терминами «для посвященных».

Вот, например, что пишет Чайковский о четвертой части Третьей симфонии Шумана: «…по преданию, Шуман хотел выразить величественное впечатление, производимое видом Кельнского собора. Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека. (…) Коротенькая, изящно-угловатая тема этой части симфонии, служащая как бы музыкальным воспроизведением готической линии, проникает через всю пьесу, то в виде основного мотива, то как мельчайшая деталь, сообщая сочинению то бесконечное разнообразие в единстве концепции, которое составляет отличительную черту готической архитектуры. (…) Обаяние этой превосходной музыки еще усиливается характеристическою прелестью Еs-moll’ной (ми-бемоль минорной — прим. ИА Красная Весна) тональности, как нельзя более соответствующей мрачно-величественному настроению, выраженному Шуманом, и массивною инструментовкой, на этот раз весьма кстати примененной. Здесь более, чем где-либо, выказалось поразительное родство, которое замечается между двумя искусствами — музыкой и архитектурой, несмотря на различие эстетического материала и форм, в которых та и другая проявляются».

Конечно, рядом с очень чуткими и музыковедчески меткими характеристиками мы встречаем у Чайковского и некоторые курьезные для сегодняшнего восприятия суждения о Брамсе, Верди, Шопене и некоторых других (например: «Мелодической изобретательности в Брамсе с нашей русской точки зрения нет вовсе; музыкальная мысль никогда не досказывается до точки; едва вы услышали намек на удобовоспринимаемую мелодическую фразу, как она уже попала в водоворот малозначащих гармонических ходов и модуляций, как будто композитор задался специальною целью быть непонятным и глубоким (…)» и т. д.).

Однако, с одной стороны, подобные «осечки» неизбежны, особенно когда речь идет о современниках композитора, а с другой стороны, сегодня они нам могут даже помочь освежить восприятие, взглянуть на знакомую музыку не как на музейную ценность, а как на живое творчество, необязательно идеальное и непогрешимое.

В целом, даже в самых жестких «разносах», перо Чайковского не руководствовалось ничем кроме стремления к честности и к развитию взглядов читателей. Хотя в своих отрицательных суждениях Чайковский, как говорится, не лез в карман за словом. С юмором у него было всё в порядке. Вот что он пишет, например, об исполнении «Хора цветов» в «Руслане и Людмиле»:

«Из каких идеально изящных индивидуумов, из какой коллекции избранных голосов должен состоять хор, чтобы сколько-нибудь удовлетворительно исполнить эту небесно-поэтическую, эфирно-прозрачную музыку! Ведь пение цветов, — это как бы музыкальное изображение их благоухания. Хорошо же должно быть благоухание, олицетворяемое нашими дебелыми хористками! Если бы какой-нибудь Оффенбах задумал бы сочинить, например, хор тыкв, морковей и реп, так еще куда ни шло; эти произведения огородной промышленности, пожалуй, найдут себе в среде наших хористок достойных изобразительниц».

Нельзя мимоходом не заметить, что в статьях Чайковского нередко сквозит некий комплекс по отношению к музыкальной жизни в Петербурге, а особенно в европейских столицах. Но в этом не было никакой ущербности, а лишь объективная констатация отставания тогдашней московской концертной жизни и вкусов публики.

Больше всего громов и молний Чайковский метал в адрес итальянской оперной антрепризы, руководимой импрессарио Мерелли:

«Какой ужас, какую глубокую скорбь почувствовал бы серьезный любитель живописи, если бы он увидел выставленную на посмешище толпы картину великого мастера, изуродованную, урезанную, подкрашенную рукой грубого маляра? А между тем, эту-то именно роль маляра в отношении к великому творению Моцарта исполняют артисты итальянской оперы, позволяющие себе, ввиду полнейшего непонимания массы, искажать наибезобразнейшим образом такую оперу, как „Дон-Жуан“. И какими соображениями руководствуется г. Мерелли, составитель итальянского репертуара, поручая своим артистам исполнение „Дон-Жуана“?»

Немудрено, что при такой боевитости критики великий композитор нажил себе немало недоброжелателей. В своих «Объяснениях с читателем» он об этом сообщал, например, такие детали:

«(…) артистка, о которой я осмелился заметить, что она нетвердо разучивает свои партии и относится с небрежностью к своим обязанностям, во всеуслышание рассказывает, что за благоприятные отзывы я беру взятки, причем называет меня не иначе, как к о п е е ч н и к о м. Один петербургский музыкант, которого мимоходом я обвинил в дилетантизме, нисколько не отрицая в нем дарования, измыслил целую историю с подметными письмами и сполна напечатал ее в одном из больших ежедневных печатных органов».

И всё-таки в статьях Чайковского преобладает оптимистическое настроение. К примеру, вот как начинается один из его обзоров за 1873 год:

«В последнее десятилетие музыкальное дело в России совершило такие смелые, решительные шаги вперед, уровень музыкального развития общества повысился настолько, что, какие бы мы ни встречали еще темные стороны в нашей общественной музыкальной жизни, всё же время, переживаемое нами, займет одну из блестящих страниц истории русского искусства. В обеих столицах и некоторых губернских городах учреждаются музыкальные общества, преследующие высшие художественные цели и ознакомляющие публику с величайшими произведениями европейского искусства; эти же общества в Петербурге и Москве основывают консерватории, дающие возможность учиться музыкальным дарованиям и в то же время, через своих учеников, распространяющие здравые музыкальные принципы в массах. Композиторы, поощренные возможностью исполнения своих произведений наряду с лучшими творениями западноевропейских симфонистов, получают благодетельный стимул для своей деятельности; появляются стоящие на высоте современных успехов музыки рецензенты; публика, заинтересованная оживлением музыкального дела, начинает живо сочувствовать и поддерживать это движение, — словом, закипает жизнь, и из сонного прозябания музыка переходит в область кипучей общественной деятельности».

И тут мы имеем дело не с пустым славословием, а с совершенно объективным обобщением, подтвержденным историей.

Осталось упомянуть об особом отношении Чайковского к русской музыке, к русскому искусству в целом. Ратование за общее дело русской музыки, за развитие русской культуры, проходит красной нитью через все его статьи. Свои две первые работы Чайковский посвятил именно молодым русским композиторам — Римскому-Корсакову и Балакиреву. В 1869 году он писал:

«Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно-русской музыки. Указывая на Глинку, как на великий образец чисто русского художника, М. А. Балакирев проводил своею артистической деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства».

При этом очевидно, что прогресс русского искусства Чайковский ставил выше расхождений во взглядах между разными композиторскими школами. Известно, что его творчество часто противопоставлялось композиторам «Могучей кучки». Но это не помешало ему продолжать хвалить музыку «кучкистов» Балакирева и Римского-Корсакова. Иногда были, правда, острые выпады в адрес Ц. А. Кюи, который представлял «Могучую кучку» в печати, но они были ответом на запальчивый и пренебрежительный тон самого Кюи, который не гнушался переходить и на личности.

В статьях Чайковского его незлобивый характер как человека виден совершенно отчетливо. Он ощущается и в манере изъясняться, и в постоянном стремлении смягчать критические суждения замечаниями о положительных свойствах разбираемых артистов — их одаренности, уме, знаниях в искусстве и т. д., — если, конечно, речь шла о талантливых музыкантах. По отношению же к композиторам русской школы эта доброжелательность проявлялась в повышенной степени.

Показательно, что Мусоргский, творчество которого было чуждо Чайковскому, в статьях упоминается лишь дважды и каждый раз во вполне достойном контексте, без малейшего намека на эстетические разногласия. При этом в частных письмах и беседах его отзывы об авторе Бориса Годунова были крайне резкими. Например, в 1874 году он пишет брату Модесту: «Мусоргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пошлая и подлая пародия на музыку».

А несколько лет спустя в письме Н. Ф. фон Мекк он называет Мусоргского «натурой узкой, лишённой потребности в самосовершенствовании, слепо уверовавшей в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность». «Кроме того,  — продолжает он — это какая-то низменная натура, любящая грубость, неотёсанность, шероховатость». Хотя тут же оговаривается, что речь идет об очень талантливом человеке.

В целом письма, дневники, воспоминания о частных беседах Чайковского, подтверждают абсолютную искренность взглядов, выраженных в его критических статьях. В них мы находим ту же неприязнь ко всему ходульному и поверхностному, то же подвижническое отношение к прогрессу искусства, тот же восторг перед Моцартом, Бетховеном, Шуманом и другими великими мастерами, ту же недооценку Брамса, настороженность к Вагнеру, ворчливую доброжелательность к Балакиреву и Римскому-Корсакову; и конечно же беззаветную веру в силу и будущее русской культуры.

Статьи Чайковского удивительно живы по сей день. Великий музыкант не только держал руку на пульсе исторического процесса развития музыки. Он сам в нем участвовал, влиял на него не только своим музыкальным творчеством, но и словом. Критическое наследие Чайковского остается для нас примером бескорыстного общественного служения, преданности высоким эстетическим и этическим идеалам, борьбы за совершенствование и возвышение человека.