Как же много на территории Средиземноморья вообще и на территории Италии в частности этих самых кочующих оазисов тех или иных высоких цивилизаций! Троянской в том числе, но и не только.
Внимательно читая «Энеиду» — произведение, решающим образом повлиявшее на формирование древнеримской идентичности, а через нее и постримской общезападной идентичности, мы обнаружили массу кочующих оазисов троянской цивилизации. И разобрались с тем, почему именно энеевское троянское кочевье является наиважнейшим.
Затем мы обнаружили, что само это энеевское кочевье имеет не просто троянский генезис. Оно имеет генезис гораздо более древний — пеласгический, корибантский, аркадский, дарданский. Со всеми этими генезисами еще предстоит разобраться.
Следя за разворачиванием сюжета «Энеиды» так, как это делали веками и тысячелетиями представители западной элиты (которые не просто знали, как пушкинский Евгений Онегин, «не без греха из «Энеиды» два стиха», а заучивали наизусть всю «Энеиду»), мы обнаружили, что, оказавшись атакованным в Италии, Эней, по совету бога Тиберина, заключил союз своего — троянского и более древнего — кочующего оазиса высокой цивилизованности (сокращенно — КОВЦ) с КОВЦем царя Эвандра. Этот КОВЦ имеет уже стопроцентно аркадский генезис. И в этом смысле является для Энея родственным.
Что же касается автора «Энеиды», то, сохраняя верность той мифологии, которая сложилась до него, он одновременно следует в своем развитии сюжета фундаментальному политическому плану, проговоренному с великим римским императором Августом. В этом плане не может быть никаких случайностей. И потому союз троянско-аркадского КОВЦа Энея со стопроцентно аркадским КОВЦем Эвандра — это очередной шаг к построению не только троянской, но и аркадской идентичности Великого Рима. А — при том значении, которое Рим сыграл в истории Запада — это оказалось и очередным шагом в построении общезападной идентичности. Которой вменено — в ее вергилиевском варианте — быть не только троянской, но и аркадской.
Есть такое крылатое латинское изречение — «Et in Arcadia ego sum», что означает «я есть даже в Аркадии». Считается, что сущность, которая говорит: «Я есть даже в Аркадии», — это Смерть. Она обращается к смертным, сообщая им, что даже обитание в самом счастливом и безоблачном месте на свете, каковым является Аркадия, не делает их бессмертными. Что и эти обитатели самого счастливого и безоблачного места на планете станут ее добычей.
Был такой итальянский художник — Джованни Франческо Барбьери, который более известен под прозвищем Гверчино (что означает «косоглазый»). Он родился в Ферраре 8 февраля 1591 года и умер в Болонье 22 декабря 1666 года.
Сначала он был замечен кардиналом Серра, папским легатом в Ферраре, а затем и самим папой Григорием XV. Гверчино, безусловно, является, одним из выдающихся художников своего времени. В числе его работ почетное место занимает картина «Et in Arcadia ego», которую Гверчино писал достаточно долго — с 1618 по 1622 год.
На картине изображены аркадские пастухи, рассматривающие надгробие, на котором написаны слова «Et in Arcadia ego» и лежит человеческий череп. На левой лобной доле черепа — дырка. Картина допускает очень разные толкования. И если бы речь шла об одной этой картине, то вряд ли стоило бы на этом зацикливаться. Ну и что, что «Et in Arcadia ego»? Мало ли было написано картин на тему бренности земного существования?
Гверчино заканчивает эту свою картину в 1622 году. А в 1627 году французский художник Никола Пуссен (родившийся в Нормандии 15 июня 1594 года и умерший в Риме 19 ноября 1665 года) начинает писать одноименную картину. И заканчивает ее в 1630 году.
В 1637 году он начинает писать вторую одноименную картину, которую заканчивает в 1639 году.
И опять — аркадские пастухи. Кстати, эти две картины Пуссена иногда и называют «Аркадские пастухи». Пастухи рассматривают надгробие с надписью «Et in Arcadia ego». Но, в отличие от картины Гверчино, на картинах Пуссена отсутствует положенный на надгробие череп. И не до конца ясно, кто именно, говорящий, что он есть даже в Аркадии, именует себя «Я».
В 1787 году великий Фридрих Шиллер пишет стихотворение «Resignation». В нем (даю его в самом раннем русском переводе М. А. Дмитриева) есть такие строки:
И я в Аркадии родился!
Над колыбелью младенческой и мне
Природы приговор за радость поручился!
И я в Аркадии родился,
Но дар весны моей был — слезы лишь одне...
Слово «resignation» имеет много значений. Тут и отречение, и отставка, и безропотность (смирение, покорность). Дмитриев был первым, кто перевел на русский язык это стихотворение Шиллера. Он это сделал почти через сорок лет после написания стихотворения в 1826 году.
А в 1789 году, через два года после написания Шиллером стихотворения «Resignation», Карамзин пишет одноактную драму «Аркадский памятник».
Место действия этой драмы — Аркадия. Героиня этой драмы — некая Дафна, являющаяся невестой молодого спартанца Лизиаса — обсуждает со своим женихом, куда именно они пришли. Не могу удержаться от того, чтобы привести читателю строки из этой драмы Карамзина, имеющие отношение к Аркадии. Потому что Карамзин — фигура крайне масштабная. А драма эта не является его самым известным произведением.
Лизиас:
Конечно, мы с тобою
В Аркадию пришли,
Любезнейшая Дафна!
Здесь вечная весна
В долинах зеленеет;
Здесь кроткий ветерок
Колеблет воздух свежий.
Без терна цвет растет (подчеркнуто мною — С.К.),
И небо чисто, ясно.
Конечно, мы с тобой,
Любезнейшая Дафна,
В Аркадию пришли.
Дафна:
Ах, Лизиас! Мы верно
В Аркадии теперь;
Здесь всё покойно, мирно.
Гармония певцов,
Поющих на кусточках,
В восторг приводит нас.
Они, не зная страха,
Навстречу к нам летят.
Ах, Лизиас! Мы верно
В Аркадии теперь.
Далее Лизиас и Дафна вместе благословляют долины и луга Аркадии, просят аркадские долины, чтобы они их убаюкали. Чтобы они укрыли лаской их юность. Чтобы им... Впрочем, несколько строчек из этого прошения, адресованного Аркадии, надо процитировать:
Мы пришли сюда искать
Счастья, вольности, покоя.
Нам любовь, кончая жизнь,
Счастья здесь искать велела,
Счастья, мира, тишины.
Я уже несколько раз обращал внимание читателя на пушкинскую иронию: мол, мой герой Евгений Онегин из всей «Энеиды» знает несколько строк, да и то не без греха.
Но на то это и ирония, чтобы отличаться от непреложного вердикта: «Евгений Онегин — малограмотный человек». Ведь в том же «Евгении Онегине» говорится о том, что пришедшая в библиотеку Евгения Онегина Татьяна обнаруживает массу непростых книг, буквально проштудированных Онегиным. И делает два вывода.
Первый — что господин очень осведомлен.
А второй — что он копирует чужие образцы («Уж не пародия ли он?» — задается вопросом Татьяна Ларина).
Но кем бы ни был пушкинский герой, сам Пушкин явным образом ему не чета. Александр Сергеевич Пушкин — один из наиболее образованных людей своего времени.
Что же касается Николая Михайловича Карамзина, драгоценной для россиян памяти которого Александр Сергеевич Пушкин «с благоговением и благодарностью» посвящает своего «Бориса Годунова», то нет никаких сомнений в том, что он глубочайшим образом усвоил и осмыслил всё то, что касается западной идентичности в целом, роли «Энеиды» Вергилия в деле построения этой идентичности, роли аркадской темы в «Энеиде» Вергилия и так далее.
А поскольку роль самого Карамзина в построении российской идентичности крайне велика, то давайте подробнее ознакомимся с его произведением, посвященным столь важной для Запада теме Аркадии. Ведь и Фридрих Шиллер отдал дань этой теме, и только что обсуждавшиеся нами художники, и те, кто покровительствовал этим художникам (а у них были очень высокие покровители: и папы, и короли).
Ну, так что же Карамзин?
Его Дафна сообщает своему жениху Лизиасу, откуда она узнала о том, что может быть счастлива только в Аркадии. Ей об этом сказала некая добродетельная Аканта. Лизиас говорит, что всегда считал Аканту матерью Дафны.
Дафна говорит Лизиасу, что Аканта и впрямь очень о ней заботилась. И что она очень долго считала Аканту своей матерью. Но что перед смертью Аканта поведала ей о том, что ее настоящая мать — это любезнейшая приятельница Аканты. Поведав об этом Дафне, Аканта сообщила Дафне, что только в Аркадии Дафна сможет быть счастливой. И что в Аркадии она найдет то, что потеряет в момент, когда Аканта покинет этот мир.
Мы узнаем также, что Аканта восхваляла свою родную Аркадию как земной рай, где богатый всегда умерен, а бедный всем доволен. Где все веселы и радостно трудятся, где нет коварства, вражды и злобы, где «старый молод, бодр весельем, а юный нравом, духом стар». И где течет златое время.
Дафна спрашивает своего жениха, не горюет ли тот о том, что последовал за нею в Аркадию, оставив родную Спарту. Жених отвечает, что Спарта переродилась и уже не является страной героев и воинов, что в ней царствуют тирания и разврат, и он не жалеет о том, что ее покинул. Сказав об этом, он обсуждает с Дафной их брак, и Дафна заверяет его, что на первом же алтаре бога Пана она поклянется Лизиасу в супружеской верности.
Далее Дафна встречается с аркадскими девушками, собирающими цветы. Они вместе восхищаются благодатностью Аркадии. Ушедший на разведку Лизиас возвращается вместе с местным жителем Эвфемоном.
Эвфемон подтверждает мнение Дафны о том, что Аркадия — это идеальное место, «где добродетель исполняют без гражданского закона и где невинность доставляет чистые радости, которые не влекут за собой раскаянья».
Эвфемон также настаивает на скорейшем заключении брака между Дафной и Лизиасом и выражает свою готовность содействовать этому браку. Он также сообщает, что для заключения брака нужно благословение старого Палемона, общего отца и друга аркадцев, человека благоразумного и способного давать безошибочные благие наставления. «Он всегда предводительствует нами, когда мы приносим жертву Пану», — говорит Эвфемон. Радуясь возможности встретиться с таким человеком, Дафна и Лизиас, сопровождаемые Эвфемоном, пускаются в путь.
В следующем явлении пьесы Карамзина на сцену выходит тот самый благословенный Палемон, который сетует на то, что проклятые спартанцы лишили его любимой Дафны, убили мать Дафны и так далее. Особо он сетует на то, что Дафна досталась в добычу чудовищным спартанским злодеям. Сетуя на это, Палемон пытается понять, чем он разгневал богов и почему столь горькой является его участь.
Тут к Палемону приходят две пастушки, которые сообщают ему, что Аркадию посетил чужестранный пастух вместе с нимфой (нимфой они называют Дафну). И что этот чужестранный пастух говорит о том, что он родом из Спарты. Палемон болезненно реагирует на это сообщение и предупреждает девушек, что спартанцам верить нельзя, что они все злодеи и так далее. Девушки начинают восхвалять Дафну и сообщают ему, что спартанский пастух и Дафна придут просить у него благословения.
Они уходят. Палемон, оставшись один, сетует на то, что ему придется сделать что-то хорошее для спартанца. А также на то, что он потерял свою драгоценную Дафну.
Что касается ушедших аркадских пастушек, то они обхаживают Дафну, всё время называя ее любезной нимфой. И предлагают Дафне осмотреть гробницу дочери Палемона. Оказывается, что цветы, которые они собирали, предназначены для этой гробницы. Дафна подходит к памятнику якобы усопшей дочери Палемона и читает строки:
И я была в Аркадии.
Далее она говорит якобы усопшей дочери Палемона: «И я была в Аркадии — в Аркадии! И конечно, лишилась жизни в цвете лет своих. И покоишься в этой гробнице! И добрый отец, и нежная мать тебя оплакивают! — А здесь Аркадия! А я думала, что на аркадской земле не произрастает никакого человеческого злополучия! А вместо этого и здесь живут заразы, болезни и скорби...»
«О, как я обманулась! — восклицает Дафна, глядя на гробницу. — Суетная надежда, как ты обольстила меня!
В мирных рощах и долинах
Кипарисы я нашла
Вместо роз и миртов нежных.
Вместо брачных алтарей,
Где б союзу совершиться,
Вижу гроб я пред собой.
Так и здесь бывает горесть
После радости, утех?
Терны так же колют сердце?
И на радостных полях
Только памятник печали
Представляется глазам».
Дафна предельно разочарована. И в этом состоянии предельного разочарования встречается с Палемоном. Она рассказывает ему об Аканте. О том, что Аканта не ее мать. И Палемон узнает в ней свою дочь Дафну. Дафна рассказывает пришедшему Лизиасу и всем остальным о том, что Палемон — ее отец. Палемон прощает Лизиасу его спартанскую родословную. Он также говорит Дафне, что Аркадия не является страной непрерывного счастья. Что всё на земле подвластно смерти, даже в Аркадии. И что только в вечном мире можно обрести совершенное благополучие.
Далее все начинают радоваться и бесконечно восхвалять бога Пана. Палемон же сообщает Дафне, что сооруженная им гробница отныне будет памятником счастья, что вместо кипарисов здесь будут произрастать розы. И что гробница эта будет превращена из памятника скорби в памятник радости.
После этого вершится брачный обряд. Дафна и Лизиас становятся мужем и женой и вместе воспевают Аркадию.
Палемон напоминает новобрачным, что и в Аркадии существуют пределы радости. Что в Аркадии нет спасения от смерти, но есть спасение от несправедливости, от греховных чувств. Пьесу завершают следующие строки, которые поет хор:
Не мучьтесь никогда желаньем,
Вы, юные сердца, —
Найти Аркадию под солнцем!
Вы можете найти
Аркадию в душе спокойной.
Ищите там ее!
Пьеса написана в 1821 году. Из нее мы узнаем, что некие юные сердца постоянно хотят найти Аркадию под солнцем. И что Карамзин пытается убедить их в невозможности это сделать.
Ни позиция отдельного автора, даже такого, как Карамзин, ни тем более содержание отдельного произведения не могут адекватно осветить аркадскую тему. Потому что и автор, и его конкретные произведения входят в некий поток. И только в рамках этого потока могут быть надлежащим образом осмыслены. Произведение Карамзина, которое мы только что обсудили, входит в поток под названием «Русский сентиментализм».
Русский сентиментализм есть часть сентиментализма как такового. То есть движения, которое в конце XVIII — начале XIX века противопоставило просвещенческому культу разума культ чувства, а герою классицизма — человека чувствительного, занятого не воинскими подвигами и государственными деяниями, а самопознанием. Или, точнее, путешествием в глубь своей души, в сферу чувств, которая игнорировалась ревнителями культа разума и государственности.
Русский сентиментализм был особо вдохновлен идеями Иоганна Готфрида Гердера, теоретика «Бури и натиска». Само движение «Буря и натиск» родилось в Германии, в конце XVIII века. «Буря и натиск» (Sturm und Drang) — это название пьесы немецкого драматурга Ф. М. Клингера (родился в 1752 г., умер в 1831 г.). Участники движения «Буря и натиск» ставили перед собой задачи создания самобытной немецкой национальной литературы. Они критически относились к цивилизации и воспевали культ естественного, природного. Мировоззренческим ориентиром для них, конечно же, было творчество французского философа Жан-Жака Руссо.
Что же касается собственно немецкой мировоззренческой сентименталистской системы, то она была построена именно Гердером. Гердер яростно критиковал хвастливое бесплодное образование эпохи Возрождения. Он порицал механическое использование правил классицизма. Он утверждал, что истинная поэзия — это язык чувств, сильных впечатлений, страсти, фантазий. И что такой язык универсален.
Творцов и мыслителей, входивших в движение «Буря и натиск», называли «бурными гениями». Эти «бурные гении» яростно обличали тиранию, бичевали социальные пороки современного им общества, разоблачали лживость его морали. Главным героем для «бурных гениев» была свободолюбивая сильная личность, движимая страстями и не знающая никаких преград. Что же это была за личность, читатель?
Конечно же, ярчайшей личностью данного типа был гётевский доктор Фауст. «Бурные гении» восхваляли также Прометея. Но Прометей — это величина со многими неизвестными. Во-первых, он не совсем человек или даже совсем не человек, а титан. Во-вторых, воспет он был давно. И, так сказать, в слишком общих чертах.
Другой дело — Фауст. В молодые годы Гёте входил в движение «Буря и натиск». Именно под влиянием этого движения, руководствуясь мировоззренческими ориентирами сентиментализма, Гёте написал в 1774 году «Страдания молодого Вертера» — короткое произведение, принесшее ему фантастическую известность и сделавшее его в определенной степени зависимым от этой известности. Потому что ни «Фауст», ни другие произведения Гёте никогда не получали такой восхищенной массовой поддержки современников, какую получил гётевский Вертер, этот классический образчик высокого сентиментализма.
Но в движение «Буря и натиск» входил не только Гёте. В него же входил и Шиллер, находившийся в очень непростых отношениях с Гёте. И если гётевские «Страдания молодого Вертера» подвели черту под провинциализмом немецкой литературы и вывели немецкую литературу на мировой уровень (гётевским Вертером безмерно восхищался Наполеон), то «Фауст» — это уже не только сентиментализм... И не только романтизм... И не только... Короче говоря, Гёте сначала вывел немецкую литературу на мировой уровень, написав «Вертера», а потом поволок ее куда-то вбок, написав «Фауста».
Да, по определенным критериям, «Фауст» тоже является сентименталистским героем. Но это уже другой сентиментализм. Фауст отнюдь не Вертер. Вертер страдает, а Фауст действует. Причем действует с опорой на Мефистофеля. Что и породило суждение Шарлоты Шиллер, сказавшей, что Гёте, написав «Фауста», по сути, порвал с гуманистическим духом вообще и оперся на ничто.
Несколько слов о русском сентиментализме.
Эру русского сентиментализма открыл, конечно же, Николай Михайлович Карамзин своими «Письмами русского путешественника», написанными в 1791–1792 гг. То есть в разгар Великой Французской революции.
Следом за этими письмами написана «Бедная Лиза». Этот шедевр русского сентиментализма никоим образом нельзя считать подражательным. Но, конечно же, Карамзин ориентируется, создавая сентименталистские произведения, и на Гердера, и на Шиллера, и на Гёте.
Произведения Карамзина нельзя рассматривать в отрыве от более ранних произведений Сумарокова, «слезных драм» Хераскова, романов Эмина, художественных произведений М. Н. Муравьева, вышедшего из школы Хераскова, но оказавшегося более независимым.
А выстроив в некий художественно-философский ряд все эти имена, мы рано или поздно выходим на Н. И. Новикова и масонскую тему в целом. То есть на целую плеяду имен (А. М. Кутузов, И. П. Тургенев, А. А. Петров).
Александр Андреевич Петров — это молодой талантливый переводчик, сильно повлиявший на Карамзина, писавший ему письма, которые Карамзин ценил. Помимо переводов, Петров занимался и издательской деятельностью. Так, издававшийся вначале Новиковым журнал «Детское чтение для сердца и разума» впоследствии перешел в руки Петрова и Карамзина. При этом Петров очень скептически оценивал отвлеченные моралистические умствования своих масонских собратьев, ядовито иронизировал по их поводу. И явно повлиял на Карамзина как в плане общей оценки таких собратьев, так и в плане оценки аркадской темы. Не вызывает сомнения, что когда в последних строчках «Аркадского памятника» говорится о тщете попыток юных сердец найти Аркадию под солнцем, то речь идет о тех же юных сердцах, над которым иронизировал Петров. И о том, что ирония Петрова была Карамзиным достаточно глубоко впитана.
Русификацией античной тематики активно занимался еще один представитель той же школы, Капнист. «Перенося Горация в наш век и круг, старался я заставить его изъясняться так, как предполагал, что мог бы он изъясняться, будучи современником и соотечественником нашим», — писал Капнист. И одновременно осуждал Горация за то, что он, как и Вергилий, был слишком близок к Августу и чересчур ангажирован августианскими философско-политическими затеями.
Другой русификатор античной тематики — Львов — и переводил древних (того же Анакреона Тийского, например), и занимался этой самой русификацией античности.
Так что никоим образом нельзя говорить, что русская литература и русская философская мысль были чужды античности вообще и тем темам, которые я обсуждаю в этом своем исследовании. Другое дело, как именно преломлялась античность в России. И в какой мере русские круги эпохи Карамзина, а также более ранней и более поздней эпох, воспринимали античность, так сказать, напрямую, а в какой мере — в европейском (и прежде всего немецком) осовремененном ее преломлении.
Я только что предложил читателю поразмышлять над драмой Карамзина «Аркадский памятник». Но ведь эта драма является, по сути, переводом поэмы Х. — Ф. Вейсе «Аркадский памятник». Карамзин перевел эту поэму для того самого журнала «Детское чтение», который мы только что обсуждали.
Противоречия между Карамзиным и русским масонством оформились тогда, когда Карамзин начал издавать «Московский журнал» и сообщил, что в нем не будут печататься «теологические, мистические, слишком ученые, педантические сухие пиесы». Тут-то русские масоны (о которых я пишу не с позиций восхваления или осуждения, а просто как об очевидном факторе, без учета которого ничего нельзя понять в интеллектуально-политической и художественной жизни России) обозлились на Карамзина по-настоящему. Поддержал Карамзина всё тот же А. А. Петров, чья роль в формировании мировоззрения Карамзина, по-видимому, является существенно недооцененной.
При этом Карамзин, не прерывая связи с двором, заступается перед Екатериной II за своих масонских друзей, рецензирует в своем «Московском журнале» спектакли революционного Парижа, «Утопию» Томаса Мора и другие произведения.
Путешествуя по революционной Франции, Карамзин испытывает сложные чувства. Он вдруг осознает, что народ может быть страшнейшим деспотом. И осознав это, противопоставляет Швейцарию — эту «прекрасную игрушку» — кровавой обезумевшей Франции. Считая себя республиканцем в душе, Карамзин не принимает французского революционного террора. И одновременно мучительно рассуждает о будущем человечества. Рассуждает он и о возможности вторичной архаизации Европы, о гибели Европы в разрушительных войнах, о губительности нынешних тенденций, способных привести к обрушению гуманизма. Словом, Карамзин остается сентименталистом не только в том, что касается литературы. Более того, Карамзин, познакомившись с Гердером во время своего пребывания в Германии, всё больше начинает настаивать на том, что «творческий дух обитает не в одной Европе, он есть гражданин вселенной».
Это общее утверждение Карамзин подкрепляет напечатанием в «Московском журнале» индийской драмы Калидасы «Саконтала», своим интересом ко всему, что выходит за русско-европейские рамки.
Несколько слов по поводу Христиана-Феликса Вейсе, чей «Аркадский памятник» вдруг привлек такое внимание Карамзина. Вейсе — это немецкий поэт и автор рассказов для детей. Он родился в 1726-м и умер в 1804 году. Карамзина не могла не заинтересовать сосредоточенность Вейсе на детской и юношеской тематике. Ведь Карамзин, как мы только что установили, сначала участвовал в новиковском журнале «Детское чтение для сердца и разума», а затем сам этот новиковский журнал возглавил. А Вейсе с 1774 года стал писать повести исключительно для юношества. А с 1775-го — издавать разного рода периодические издания, такие, как «Друг детей».
Безусловно, Вейсе относился к интересовавшему Карамзина кругу немецких сентименталистов. Кроме того, Вейсе уже в 1750 году получил место гофмейстера при графе фон Гейерсберге. И было ему отроду 24 года. Талант поэта и царедворца — вот что объединяет Вейсе и Гёте, при всей очевидной разномасштабности этих фигур. Интерес немецкого поэта и царедворца к теме Аркадии, подхваченный Карамзиным, не может не иметь совсем уж никакого отношения к увлечениям элиты того времени. Притом, что эти увлечения были не чужды и Вейсе, и Гёте, и Карамзину.
Вейсе умер в Лейпциге на 79-м году жизни. К этому моменту он очевидным образом завоевал уважение своих сограждан, проявив себя и в качестве царедворца, и в иных творческих качествах.
Но для того, чтобы лейпцигские студенты, возглавляемые князем Ольденбургским и графом Шаумбург-Липпе, шли за телом покойника до кладбища, чтобы венцы на шёлковых подушках несли четыре студента, в числе которых был граф Шуленбург, мало быть уважаемым гражданином города Лейпцига. Надо еще быть интегрированным в лейпцигскую элиту. Причем речь идет о такой интеграции, которая имеет прямое отношение к интересующей нас аркадской тематике.
Итак, М. А. Дмитриев очарован аркадской темой у Фридриха Шиллера и первым переводит его «Resignation» на русский язык. Н. М. Карамзин очарован аркадской темой у Х. -Ф. Вейсе и предлагает русскому читателю эту тему в «Аркадском памятнике». Свою лепту вносит также Константин Николаевич Батюшков (1787–1855). Привожу читателю его стихотворение «Надпись на гробе пастушки», опубликованное в «Вестнике Европы» в 1810 году с подзаголовком «Этот гроб находился на лугу, на котором собирались плясать пастухи и пастушки»:
Подруги милые! в беспечности игривой
Под плясовой напев вы резвитесь в лугах.
И я, как вы, жила в Аркадии счастливой,
И я, на утре дней, в сих рощах и лугах
Минуты радости вкусила:
Любовь в мечтах златых мне счастие сулила;
Но что ж досталось мне в прекрасных сих местах? —
Могила!
Этот текст использован Чайковским в романсе Полины из «Пиковой дамы».
Спев про милых подруг и про могилу, Полина продолжает:
Вот вздумала я песню спеть,
Слезливую такую! Ну с чего?
И без того грустна ты что-то, Лиза,
В такой-то день, подумай!
Ведь ты помолвлена, ай-ай-ай!
(Подругам.)
Ну, что вы всё носы повесили?
Веселую давайте, да русскую,
В честь жениха с невестой!
Ну, я начну, а вы мне подпевайте!
Дальше поется песня «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши». Песня, надо сказать, тоже не из разряда веселых.
Таким образом, к аркадской теме был подключен не только русский, но и советский зритель и слушатель.
В 1948 году, то есть в самые что ни на есть сталинские послевоенные годы, в издательстве «Советский писатель» выходит книга «Стихотворения» под редакцией известнейшего и влиятельнейшего литературоведа той эпохи Б. В. Томашевского. Томашевский обращает внимание советского читателя на связь этого стихотворения Батюшкова с картиной французского художника XVII века Никола Пуссена. Ну обращает внимание, и что с того? Только то, что в 1948 году никакое обращение к ненужной теме не было бы санкционировано. А оно было санкционировано. Значит, тема не была отнесена к разряду ненужных. Но к какому разряду она была отнесена? К разряду нейтральных, общеосведомительных? Или же осведомительное для большинства было одновременно знаковым для меньшинства?
Однозначного ответа на этот вопрос нет и не может быть. Как не может быть однозначного ответа на вопрос о том, был ли соответствующий подтекст в стихотворении «Я люблю тебя, жизнь». Притом, что стихотворение было написано человеком, достаточно образованным для того, чтобы гипотеза о наличии подтекста могла быть отнесена в разряд правдоподобных. Но ведь именно как гипотеза, правда же?
Итак, и итальянец Гверчино, и француз Пуссен занимались темой Аркадии. Гверчино пишет свою картину на аркадскую тему с 1618 по 1622 год.
Пуссен пишет на эту тему аж две картины. Одну — с 1629 по 1630 год, другую — с 1650 по 1655 год.
А уже в следующем XVIII веке английский художник Джошуа Рейнольдс (родился в 1723-м, умер в 1792 году) пишет свою картину на аркадскую тему. Он заканчивает ее в 1769 году и показывает своему другу доктору Джонсону. На картине изображены две леди, сидящие перед надгробием и изучающие — да-да, именно изучающие — всё ту же надпись «Et in Arcadia ego».
Между Рейнольдсом и доктором Джонсоном состоялся следующий примечательный разговор.
Доктор Джонсон восклицает: — Что бы это могло значить? Совершеннейшая бессмыслица: «Я — в Аркадии»!
Рейнольдс ему уклончиво отвечает: — Полагаю, король мог бы объяснить вам. Едва увидев вчера картину, он сразу же сказал: «Ах, там в глубине — надгробие. Увы, увы, смерть есть даже в Аркадии».
Почему я называю этот разговор уклончивым? Потому что идет XVIII век. И все понимают, что смерть есть во всех уголках земли. И что сие утверждение не относится к числу особо глубоких. А будучи начертанным на надгробии, оно не требует вдумчивого изучения. Может быть, оно требует ахов и охов, но и не более того. Между тем, это изречение именно изучают. Причем настойчиво.
Поместье Шагборо в графстве Стаффордшир. На территории поместья — мемориальный памятник середины XVIII века. То есть именно той эпохи, когда начались обсужденные нами страсти по Аркадии. На барельефе изображена копия второго варианта картины Пуссена «Аркадские пастухи». Барельеф является зеркальным отражением картины, а классическая надпись «Et in Arcadia ego» дана не в зеркальном отражении, а правильно. Ниже барельефа высечена некая надпись. Достаточно загадочная для того, чтобы ею занялись досужие конспирологи. Да еще как занялись!
Огромную популярность получила сначала конспирологическая дешевка под названием «Священная загадка». А потом еще одна дешевка под названием «Код да Винчи». Серьезные специалисты, с которыми я беседовал, убеждены в том, что эти дешевки были сочинены и раскручены специально для того, чтобы скомпрометировать аркадскую тему. Однако как можно скомпрометировать до конца тему, которая обсуждается не только в тех или иных конспирологических дешевках (пусть даже и очень раскрученных), но и в тех произведениях древности, которые невозможно скомпрометировать? Ну как скомпрометируешь того же Вергилия? Или его современника Овидия, столь же гениального, сколь и Вергилий?
Ну так вот, Овидий (Публий Овидий Назон, родился в 43 году до н. э. — умер в 17 или 18 году н. э.) был врагом императора Августа. Причем врагом достаточно непримиримым. Поскольку его поэтическая гениальность не вызывала сомнений ни у кого, включая императора, Овидий остался жив. Но был сослан из Рима в Западное Причерноморье, где и провел последние десять лет жизни. Влияние Овидия на западную литературу огромно. Оно ничуть не меньше влияния Вергилия. Но в случае Овидия речь идет о влиянии именно на поэтическую лирику. Тут Овидий и впрямь оказал огромное влияние на очень и очень многих, включая Пушкина. Что же касается римской истории или римского политического имперского мифа, который даже важнее самой этой истории, то тут Вергилию нет равных. И Овидий ему, прошу прощения, в подметки не годится. Да Овидий и не претендует на роль создателя имперского политического мифа. То есть имперской политической идентичности.
Самое большее, на что Овидий претендует, — это подрыв имперских мифологий вообще. И в особенности тех, которые способствуют укреплению власти ненавидимого им императора Августа. А чья политическая мифология в наибольшей степени способствует укреплению этой власти? Мифология Вергилия.
Овидий родился на три десятка лет позже Вергилия и умер тоже на три десятка лет позже гения, который занял противоположную Овидию политическую позицию.
Насколько принципиальной была эта политическая позиция Овидия, сказать трудно. Жена Овидия была достаточно близка к дому императора. Овидий говорит о какой-то «ошибке», приведшей к тому, что он был осенью 9 года н. э. отправлен Августом в ссылку на берега Черного моря. Но он отказывается говорить о том, что это за ошибка, заявляя, что это значило бы растравлять раны цезаря. Речь идет, как считают специалисты, о чем-то, носящем крайне интимный характер. О чем-то, приносящем ущерб чести, достоинству и спокойствию императорского дома. Что-то не то Овидий сказал, увидел или сделал. Это — во-первых. И, во-вторых, он написал свою «Науку любви» («Ars amatoria»)... А также «Лекарство от любви» («Remedia amoris»)...
Исчерпав эти сюжеты, Овидий занялся сюжетами религиозными. И историческими. В своих «Скорбных элегиях» Овидий униженно просит императора о помиловании, восхваляет его величие и его подвиги. Убеждает императора, что его, Овидия, жизнь целомудренна, а шаловлива только его муза. Перечисляет греческих и римских поэтов, которых не карали так жестоко за столь же сладострастные стихи. А также римские мимические непристойные представления, которые не вызывают столь бурного императорского гнева.
Увы, Овидия не помиловали ни Август, ни его наследник Тиберий. Я не берусь утверждать, что жестокость кары была порождена сомнениями Овидия по поводу тех или иных утверждений Вергилия, важных для императорского дома. Но, возможно, это так. И если это так, то камнем преткновения могла стать аркадская тема. Ибо Вергилий всячески восхваляет аркадцев и возводит от них величие могучего Рима. Овидий же в своих «Фастах» описывает Аркадию и ее обитателей диаметрально противоположным образом:
Жили они, как зверье, работать еще не умели:
Грубым был этот люд и неискусным еще.
Если аркадский люд был таким, то это ставит под сомнение высокую цивилизованность энеевского КОВЦа и уж тем более высокую цивилизованность КОВЦа царя Эвандра. Этого лидера собственно аркадского КОВЦа, с которым бог реки Тибр рекомендовал Энею установить самые тесные отношения. Ну и тогда прости-прощай, вергилиевская политическая мифология, столь необходимая Августу и его наследникам.
И «Фасты», которые я только что процитировал, и еще более фундаментальное произведение Овидия «Метаморфозы» сочинены еще до ссылки. И потому предположение о том, что крамольные положения этих произведений породили ссылку, не содержит в себе очевидных хронологических противоречий. В «Метаморфозах», этом огромном произведении, состоящем из 15-ти книг, изложены все греческие и римские мифы, связанные с превращениями. Начиная от мифа о превращении Хаоса в Космос и кончая мифом о превращении Юлия Цезаря в звезду. Узнав о гневе императора, Овидий почему-то сжигает «Метаморфозы». К счастью, остается несколько списков, позволяющих Овидию заняться в ссылке редактированием и дописыванием «Метаморфоз», а также их изданием.
«Фасты» Овидий тоже написал в Риме. И кое-что он внес туда уже после смерти Августа. В любом случае, налицо попытка создать другую мифосистему, нежели та, которая создана Вергилием. А другая мифосистема, проблематизирущая фундаментальный политический миф, он же «Энеида» Вергилия, Августу и его наследникам не нужны.
Я не претендую на доказательность своего объяснения мотивов Августа, породивших ссылку Овидия. Я только обращаю внимание читателей на то, как важна была аркадская тема и для античности, и в последующие времена. И насколько эта тема взрывоопасна и судьбоносна. А коли это так, то никакие конспирологические спекуляции не могут стать преградами на пути неспекулятивного и неконспирологического исследования аркадской тематики.
Продолжение следует.