В начале 1970-х годов значительная часть гуманистически настроенной советской художественной интеллигенции стала разуверяться в прежних идеалах и — очень часто — предавать их, всё более обращая взор в сторону Запада или религиозных систем прошлого. (Характерно, что в творчестве того же Ю. Норштейна на смену революционным образам пришел «Ежик в тумане».)
При этом в «академической» гуманитарной среде стала формироваться (и даже культивироваться) некая асоциальная, снобистская «выгородка», где сами слова «народ» (тем более — «советский»), «социализм» и т. п. начали вызвать иронию и табуироваться. Именно тогда стало нарастать равнодушие к социально-нравственным традициям русского реализма и на первый план вышло восхищение Серебряным веком, а в методологии на первый план вышли проблемы стиля, структурализм и западные теории.
Несомненно, что новые подходы к искусству в какой-то степени вели к постижению важных и прежде не познанных сторон истории и теории искусства. Но увы — они сопровождались тем, что известный австрийский искусствовед Ганс Зедльмайр называл «утратой сердцевины», выходом на первый план отчужденных от общества, внутренне холодных «аналитиков». Стало исчезать и живое чувство природы, космоса.
Помнится, как в начале 1970-х годов на искусствоведческом отделении истфака МГУ при обсуждении доклада, где речь шла о художнике Викторе Попкове (названным «Высоцким советской живописи»), студентка, увлеченная новомодными методами (вскоре она эмигрировала) с апломбом спросила докладчика: «Человечность? Что это за термин?» Подобное отчуждение от живой основы искусства, судьбы собственной страны становилось всё более характерным качеством нашего искусствознания.
Сказанное относится и к изучению наследия Петрова-Водкина, интерес к советскому периоду которого с тех пор угас, а в новых работах вышли на первый план стилевые проблемы, связи его раннего творчества с искусством старых и новейших европейских мастеров, с древнерусской живописью и с дореволюционным модерном и символизмом.
Характерно, что автор наиболее интересных среди подобных трудов искусствовед С. Даниэль, применивший при анализе наследия художника Петрова-Водкина методы Тартусской семиотической школы и вполне игнорировавший «советское» в его наследии, в недавнем автобиографическом романе «Музей» признался, что находился тогда под влиянием «самиздата», на него «наваливалась ложь государства» и он занимался самосохранением в «стране лилипутов».
Впрочем, жили в искусствознании и иные тенденции, связанные с интересом к проявлениям в творчестве Петрова-Водкина специфики русского «космизма» и ставшие особенно актуальными в начале «перестройки», когда попытка обретения «нового мышления» активизировала «ноосферное» направление науки. Эта тенденция поныне живет на периферии, в частности в деятельности и изданиях музея К. С. Петрова-Водкина в Хвалынске. Продолжала свои интересные исследования творчества мастера историк искусства Н. Адаскина, монография которой вышла в свет в позапрошлом году.
Но в целом с конца 1980-х годов и особенно после развала СССР и расстрела Дома Советов на первый план вышли совсем иные веяния и, в первую очередь, — стремление переписать искусство соответственно пожеланием «десоветизаторов».
В периодической печати (тех самых «органах», где хаяли Саврасова) начались «наезды» и на Петрова-Водкина, в личности и творчестве которого вдруг обнаружили «конфетность», «амбициозное смакование культурных толщ», «скособоченность пространства», «попытки сойти за человека культурного» и стремление «сделать карьеру арт-функционера». Припомнили и то, что картина «Смерть комиссара» была высоко оценена в Италии времен Муссолини, и многое другое.
Среди искусствоведов наиболее радикально «отмежевались» от Петрова-Водкина, конечно, постмодернисты, выведшие на первый план уже характеризовавшуюся выше «западнистскую» схему развития живописи.
Особенно показательна, что по-своему «установочная» книга «История русского искусства ХХ века», написанная «гуру» «современного искусства» Екатериной Деготь, была рекомендована в качестве лучшего пособия для вузов. Эта дама, у нас наиболее близкая кругу В. Ерофеева и М. Гельмана, а на западе — троцкистам от искусствознания (Б. Гройсу), известна и своей кураторской деятельностью, в том числе организацией в Перми в 2012 году бандеровской выставки «Якщо», и выступлениями за раздел России.
В истории же искусства ХХ века она ничтоже сумняшеся посчитала подлинно достойными внимания лишь авангард и антисоветский концептуализм, почти не уделив места всему, что было связано с развитием классических традиций и реализмом. И если в ее книге Малевичу посвящено около 20 страниц, Кабакову — около 10, то обществу «Четыре искусства» и Петрову-Водкину — буквально два небольших абзаца, где последний выступает до революции как «экуменический» художник, а в советское время — как «либерал»-неоклассик с буржуазным художественным прошлым. (При этом художник Павел Кузнецов не удостоился ни единой строчки.)
Вволю поглумились над образами и смыслом творчества Петрова-Водкина и художники «гельманского» круга с их склонностью к «переворачиванию высоких смыслов». Особенно характерна здесь экспонировавшаяся в том же Пермском музее картина «Ксения Собчак на красном коне», причем сама «модель» не преминула выложить в интернет и собственную версию подобной композиции.
Десоветизация наследия художника оказалась настолько присуща и как бы традиционному «академическому» искусствознанию, поставившему во главу угла изучение европейских связей русского искусства, авангарда и «нонконформистского» (читай антисоветского искусства), что редкая и, казалось бы, серьезная научная статья или книга стала выходить без плевка в сторону «тоталитаризма», «комиссаров» и т. д.
Петрова-Водкина же и при видимом уважении всеми правдами-неправдами начали не только отрывать, но даже и противопоставлять «так называемой» советской культуре, отыскивая в его биографии и творчестве зацепки, позволяющие соблюсти новые установки.
Так, в «головном» государственном Институте искусствознания в 2004 году вышла книга А. Мазаева «Искусство и большевизм», где в статье, посвященной Петрову-Водкину, сделано всё, чтобы отвести его от «свихнувшейся эпохи», в частности, раздувая факт его ареста по недоразумению в 1918 году. Или отыскивая высказывания, позволяющие представить его противником революции, признающим исключительно «революцию духа». А между прочим, одним из ближайших друзей художника был революционер и писатель С. Мстиславский — профессиональный военный, участвовавший в ликвидации Гапона, аресте царя и командовавший красными партизанами, а в дальнейшем автор известной книги о Баумане «Грач — птица весенняя».
Появились и другие книги, диссертации и статьи, в которых при относительной ценности фактических сведений и отдельных наблюдений напрочь отсутствует чуткость к идеальному, социально-гуманистическому плану искусства Петрова-Водкина. При этом в одних работах стала акцентироваться «европейскость» художника, его «ницшеанство» (!) и связи с «метафизическим реализмом», экспрессионизмом и фовизмом Запада, а в других — религиозно-философская составляющая. Художника стали представлять чуть ли не «веховцем», по недоразумению не покинувшим Россию на «философском пароходе».
Еще один вариант интерпретаций выводит в Петрове-Водкине за счет всего прочего церковно-православный план (хотя художник отрицательно относился к современной церкви), что, между прочим, отразилось и в том, что на упоминавшейся выставке в Манеже (ноябрь 2015 года) он представал как бы в двух ипостасях: в верхней части выставки — в качестве религиозного художника, а в нижней — исполнителем навязанного соцзаказа. Причем один из организаторов «нижней» выставки режиссер Э. Бояков в одном из своих интервью сподобился увидеть в картине «После боя» и «очень опасную игру со властью, потому что, конечно, это Троица, которая опрокидывает нас в другой мир. Ведь они говорят о погибшем товарище» (как будто и в 1930-е годы кто-то не видел теснейшей связи искусства Петрова-Водкина с наследием Древней Руси).
Если же покопаться в интернете, можно найти и массу других примеров прямо болезненного стремления иных авторов перетолковать «неузнанного Петрова-Водкина» (так называется один из подобных безумных текстов) в антисоветском духе, увидеть в портрете Ленина «демонизм», в «Рабочих» чуть ли не монстров, за окнами — «черные воронки» и т. п.
Все эти «игры», переакцентуации и перетолкования, увы, не замедлили проявиться и в деятельности главного музея страны, где в 2002 году в серии «ХХ век в Третьяковской галерее» большим тиражом вышла посвященная Петрову-Водкину книжечка, автор которой, достаточно чуткий искусствовед (ныне заведующая научно-методическим отделом музея), к сожалению, во всей красе продемонстрировала «плоды просвещения» постперестроечных времен.
Казалось бы, высоко ценя творчество мастера, она перевела его в исключительно религиозно-мистический план. При этом, рассматривая «Купание красного коня» как «обобщение иконных прообразов», она (не обращая внимания на пояснения самого художника) с возмущением помянула, что картина «под прессом коммунистической идеологии» была объявлена чуть ли не «предвестницей революции», «кровавой трагедии, разыгравшейся после октябрьских событий 1917 года».
«Петроградская мадонна» была понята автором исключительно как «Заступница Небесная», а в других картинах 1920–1930-х годов обнаружилась «горечь разочарования», «какого-то наваждения, разрушившего гармонию жизненного уклада»: «И хотя по некоторым выступлениям и заметкам» Петрова-Водкина «может показаться, что он нашел свое место в «новом строе», это впечатление обманчиво...»
Но эта книга писалась в пору, когда искусство Петрова-Водкина еще начинало экспозицию XX века. В дальнейшем же его роль и значение постарались еще более минимизировать. В 2007 году, при обновлении экспозиции (к которому приложил руку и известный нам А. Ерофеев) на первый план было выведено искусство авангарда и эмиграции, а также новейшее «антисоветское и постсоветское» искусство.
Петров-Водкин, характеризуемый в качестве «неоклассицизма», оказался убранным аж в 13-й зал и представлен лишь несколькими работами (в отличие от К. Малевича или М. Ларионова).
В путеводителе же, изданном в 2014 году и составленном уже упоминавшимся нами «убирателем коммуняк» К. Светляковым, творчеству Петрова-Водкина отдано чуть не в два раза меньше текста чем «человеку-собаке» Олегу Кулику или «приколистам» Меламеду и Комару. (Такие крупнейшие мастера как П. Кузнецов и В. Фаворский вообще там отсутствуют.)
Причина такой «прохладцы» очевидна — десоветизация живописи (и не только живописи) продолжается. Надо вымарать, придать забвению всё великое, что было создано в советский период.
Но, в отличие от автора упомянутой книжечки, автор данного текста понимает, что творчество Петрова-Водкина, несмотря на все «десоветизаторские» наветы, являет собой ярчайший пример восходящего потока света нарождающегося нового мира. Так, например, картина Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» «отразила «важнейшие культурные коды советского общества» (выделено мной — В.П.).
Все это действительно делает наследие великого человека и художника особенно важным для тех, кто хранит верность этим «кодам», волю к отстаиванию и утверждению человечности.