В предыдущих статьях этого цикла речь шла о различных проявлениях в музейно-выставочной деятельности и современном искусствознании тенденций и «установок», направленных на дискредитацию и прямое отрицание идей и идеалов, определявших своеобразие и энергию советского общества и его культуры.
«Чудище» десоветизации поистине «обло, озорно, стозевно и лаяй». При этом предметом насмешек и фальсификации оказываются не только собственно советские, но и русские традиции, связанные и с гуманистическим антибуржуазным этосом отечественной классики, и с вековечными представлениями народа о правде-справедливости и о том, что Земля — божья, а «Солнце светит равно всем, дабы друг друга любя жили, яко во едином дому, советно и единодушно» (протопоп Аввакум).
К сожалению, влияние десоветизаторских «установок» в нашем искусстве и гуманитарном знании не сводится к воздействию неких врагов страны, но вызревало и культивировалось в ней уже давно, вместе с перерождением и «потребительской» переориентацией общества.
Одним из наглядных примеров этих трансформаций и различных способов десоветизации истории отечественной культуры является и история восприятия и интерпретаций одного из крупнейших мастеров ХХ века — К. С. Петрова-Водкина — живописца и писателя, философа и теоретика искусства.
Творчеству и «науке видеть» этого художника-мыслителя (наследие которого может стать одной из опор в преодолении современного кризиса) будут посвящены отдельные материалы в цикле статей о небезразличных читателям газеты аспектах истории отечественного искусства. Здесь же хотелось бы остановиться лишь на некоторых моментах его жизни и творчества советского времени и «десоветизации» наследия мастера в последние десятилетия.
Особая значительность и основные качества личности и творческих устремлений Петрова-Водкина определились в предреволюционное десятилетие. К этому времени он, родившийся в приволжском городке Хвалынске в 1878 году, уже прошел нелегкий путь духовных и художественных исканий. Окончив в 1905 году Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его любимым учителем был В. Серов, а близким другом — П. Кузнецов, молодой художник напряженно размышлял о сущностных началах бытия и искусства, пережил период трагического «врубелизма» и гетеанизма, побывал в Германии, Италии, во Франции и в Африке, испытав влияние античности, Ренессанса и западноевропейского символизма. А с 1910 года особое значение для него приобрело воссоединение с традициями древнерусского искусства, которому художник, по его словам, «протягивал руку», чтобы воплотить на своих полотнах «святые» основы жизни.
Сообщая пространству картин универсальное, символическое значение, он поставил в их центр образы простых и великих вечных начал человеческого, народного бытия: материнства, безмятежного детства, целомудренной юности, труда. Как «гимн Аполлону», и заклятие «чудовищного смятения» (А. Бенуа) современной действительности, призыв к очищению и обновлению мира была воспринята лучшими критиками того времени картина Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912 г.).
Важным качеством его искусства стали специфические пространственные построения, позволявшие передать «вселенское» ощущение единства мира, «круглоты Земли» и солнечной сущности жизни, напоминая, что «человек может и должен мыслить и действовать ...не только в аспекте отдельной личности, семьи, рода, государства, ...но и помня о планетном характере развития жизни, человека и общества» (В. И. Вернадский).
При этом Петров-Водкин остро ощущал единосущность с трудовым народом и, если и не был членом политических партий, то (по его словам), «несомненно, был революционером в своей области», что определило и характер его многообразной творческой и общественной деятельности в советские годы.
С энтузиазмом приняв революцию, он (как и его друг П. Кузнецов) стал не просто свидетелем, но одним из активнейших творцов советской культуры, понимая происходящие перемены как важное движение людей «заре навстречу», «вочеловечиванию человека», к братству трудовых людей и преодолению ими отчуждения между собой, воссоздание связей с природой, с космосом.
В 1917 году он писал в одной из статей: «В хаосе строительства всякому не поглощенному в личные счеты, ...проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: Будет прекрасная жизнь! ...Порукой надежды то, что «люд» ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось, ...оно не исчезнет. Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных ...околичностей жизни».
И эта вера не покидала его до конца дней, хотя он осознавал и сложности пути к желанному будущему.
С первых дней революции Петров-Водкин находился, можно сказать, в эпицентре обновления художественной жизни и выработки главного вектора ее развития. Весной 1917 года он стал членом комиссии по делам искусств при Петроградском Совете рабочих и солдатских депутатов. А вскоре после Октября был выбран революционно настроенной молодежью профессором обновляемой Академии художеств, выступая с лекциями об искусстве будущего и исполнив вместе с учениками оформление одной из Петроградских площадей в честь годовщины революции. Он был членом исполнительного комитета Союза деятелей искусств и Совета вольной философской Ассоциации (Вольфилы), входил в жюри всевозможных выставок и конкурсов.
Особенно много сил он отдал на реорганизацию Академии, где в 1922 году была принята в качестве основной составленная им программа подготовки художников, поддержанная ректором — большевиком Э. фон Эссеном, считавшим что искусство должно идти по намеченному Петровым-Водкиным пути углубленного реализма, понятного трудящимся.
В 1924 году он вместе с П. Кузнецовым возглавил Общество «Четыре искусства», и не раз представлял СССР на международных выставках.
В 1925 году он командировался во Францию для знакомства с художественным процессом и опытом, полезным «для дальнейшего развития учебной и практической работы Академии художеств», выступая полпредом советского искусства. Здесь стоит отметить, что французские ученые, впечатленные сферической «планетарной перспективой», в 1926 году приняли Петрова-Водкина в члены Астрономического общества.
В 1930 году Петрову-Водкину было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, в 1932 году он стал первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников, а в 1935 — депутатом Ленсовета. В 1936 году в честь 30-летия его творческой деятельности прошли его большие выставки и творческие вечера в Ленинграде и Москве. В 1937 году он входил в комитет празднования 100-летия смерти Пушкина и публиковал заметки в «Правде», а в 1938 — дал согласие участвовать в оформлении Дворца Советов. Но планам не было суждено сбыться: в начале 1939 года художник умер от уже давно подтачивавшего его силы туберкулеза.
Сказанное не означает, что Петров-Водкин был неким конформистом от искусства и подобострастным прислужником советской власти. Его как раз отличала особая прямота и отважная честность в отстаивании права и даже обязанности художника активно и самостоятельно всматриваться в мир, постигая основы человеческого бытия и «планетарные» законы космоса.
Были в его жизни и полосы сомнений и тревоги, скепсиса по отношению к действию властей и каким-то сторонам новой жизни. Его записки и выступления 1930-х годов говорят о резко негативном отношении мастера к нарастанию в живописи пассивно-иллюстративного «реализма», мещанства и приспособленчества. Немало нервов потрепали художнику и критики, с подозрением относившиеся к наследованию им древнерусских традиций, на изучение которых художник ориентировал и своих учеников. С тревогой относился он и к признакам механизации людей, «обессердечивания» и опутывания их сетями «аппаратов».
Тем не менее «медицинским фактом» было его однозначное принятие правоты главного вектора движения страны, идеалов справедливости, коллективизма и братства трудового человечества. Сам он считал послеоктябрьское творчество важным движением вперед, от «философии наедине» и абстракций — к искусству прочувствованному и конкретному, подсказанному любовью к изображаемым людям.
Существует множество картин, рисунков и текстов Петрова-Водкина, говорящих и о его безусловно «красной» позиции в годы Гражданской войны (он говорил, что к красноармейцам «питал какую-то внутреннюю нежность», о том, как жадно и с надеждой он вглядывался в лица молодежи, признаки нового быта и лада в «малых коллективах» рабочих и крестьянских семей, писал всадника на красном коне — светлую мечту, летящую над просторами родины).
Было присуще ему и огромное уважение к Ленину (см. картину «Ленин в гробу» 1924 г. и «Портрет Ленина» 1934 г.), причем не только на «политическом», но и на сокровенном человеческом и философском уровне, способности углубиться взглядом до сущности процессов и явлений жизни, «разнагишить» их анализом. Интересно, что в дневнике А. Бенуа за 1924 год есть запись о том, что «восторг Кузьмы перед Лениным» имеет основанием их «конгениальность».
И хотя в сложной и многоукладной общественной жизни того времени находились, конечно, и «неистовые ревнители», видевшие в Петрове-Водкине чуть ли не «религиозного консерватора», для подлинных ценителей искусства была очевидна его открытость в будущее и глубина ставших классикой советского искусства картин «Петроград, 1918 год», («Петроградская мадонна»), «После боя», «Смерть комиссара» и др.
Правда, в 1930–1950-х гг., когда в художественном процессе в большой мере доминировали художники вроде А. Герасимова, понимавшие реализм и задачи искусства достаточно упрощенно (а порой парадно-иллюстративно), Петров-Водкин был на некоторые время «задвинут».
Но уже в конце 1950–1960-х годов, когда на повестку дня встала потребность «прочистки» и углубления истоков и главных энергий советской культуры, именно картины Петрова-Водкина стали символом лучших надежд и стремлений, созвучных эпохе выхода советского человека в открытый космос. Они заняли важнейшее место в залах Третьяковской галереи, открывая экспозицию советского искусства. А в 1965–1966 гг. в Москве и Ленинграде с огромным успехом прошла его выставка, оказавшая, в том числе большое влияние и на молодых художников. Так, в дипломной работе известного мультипликатора Ю. Норштейна «25-е, первый день», именно «Петроградская мадонна» осеняла и освящала октябрьские события 1917 года, воссозданные с помощью «оживления» искусства революционных лет.
Какое-то время эта энергия жила в искусстве и после болезненных травм, нанесенных Н. С. Хрущевым во время печально знаменитого посещения им выставки авангардистов в Манеже (в 1962 году), и «проработок» художников и критиков, искренне стремившихся к обновлению культуры во имя «светлого будущего». Эта вера и оптимизм жили и на страницах большой монографии о Петрове-Водкине, написанной в 1966 году бывшим вхутемасовцем В. Костиным.
К сожалению, в начале 1970-х годов тонус искусства и искусствознания резко изменился перед лицом «заземления» идеалов, идеологического безвременья и в то же время нарастающих безличных процессов научно-технической революции, признаков конца русской деревни и пр. Стал очевиден «срыв целеустремленной души» (В. Шукшин) и началось вызревание тенденций, в конце концов приведших к распаду СССР и к исчезновению советской культуры.
(Продолжение следует.)