О том, что американское абстрактное искусство было «проектом» ЦРУ, написано уже очень много. Это не какие-нибудь «конспирологические» домыслы, а документально доказанный факт. Хотя стоит уточнить, что никакие спецслужбы никогда не могли (и не могут) сами, в проектном порядке, создавать какие-либо стили или направления в искусстве. Утверждения типа «ЦРУ изобрело рок-музыку», которые можно услышать порой из уст серьезных людей, говорят об их недостаточной компетентности в вопросах искусства. Однако спецслужбы всё-таки могут очень многое. Они могут выдвинуть и направить в определенное русло уже возникшие или зарождающиеся художественные явления, помогать финансами, связями, пиар-кампаниями (с нужными им акцентами), организацией громких мероприятий, медийной поддержкой (опять-таки с акцентами, рассчитанными на определенный результат) и т. д.

Именно таким образом ЦРУ взяло под свою опеку американское абстрактное искусство — направление, которое возникло примерно в середине 1940-х годов и которое до вмешательства ЦРУ было совершенно маргинальным. Почему выбор пал именно на абстрактный экспрессионизм? Потому что это направление сразу по нескольким характеристикам практически идеально соответствовало всем тем целям и задачам, о которых мы писали в предыдущих частях цикла. Оно могло прекрасно символизировать аполитичность (идеологию отсутствия идеологий), нонконформизм, автономию искусства и индивидуальную свободу (от «догм», от школ и традиций, от идеологий, от политики — от чего угодно). Подобное «свободное искусство» отлично сочеталось с понятием «свободного общества» — антитезой «тоталитаризма». Оно было прямой противоположностью соцреализма и бросало вызов всем установкам по отношению к искусству, которые культивировались в СССР. В книге «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» Ф. Сондерс, приводит, например, слова сотрудника ЦРУ Дональда Джеймсона из его интервью 1994 года: «Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени».

Кроме того, представители абстрактного экспрессионизма были типичными некоммунистическими левыми, т. е. бывшими коммунистами или близкими к коммунистам, а затем «разочаровавшимися» и вставшими на индивидуалистские и «антитоталитарные» позиции. Таким образом, их идеологический профиль совпадал с профилем большинства сотрудников самого ЦРУ и связанных с ним структур. Он отлично вписывался в леволиберальный комплекс ценностей и мог стать действенным вектором переформатирования американской политики, а также всего общества в леволиберальном ключе, в чем и заключалась стратегия ЦРУ, которую оно обосновывало необходимостью занять наиболее выигрышную позицию в холодной войне.

Вдобавок абстрактное искусство могло естественным образом рассматриваться как чисто американское явление, развивавшее авангардистские искания европейских художников 1910–1920-х годов. Таким образом, оно подходило для демонстрации состоятельности США как нового флагмана не только западной политики и экономики, но и культуры, что было чрезвычайно важно для убеждения и подчинения политических, интеллектуальных и художественных кругов Западной Европы.

Основными организациями, ставшими подспорьем ЦРУ для продвижения абстрактного искусства, стали нью-йоркский Музей современного искусства (Museum of Modern Art, известный под аббревиатурой MoMA) и Конгресс за свободу культуры (КСК), которому были посвящены предыдущие статьи нашего цикла.

MoMA был вотчиной семьи Рокфеллеров. Его в 1929 году основала Эбби Олдрич Рокфеллер — жена Джона Рокфеллера — младшего, сына основателя нефтяной империи Standard Oil. Музей с самого начала покровительствовал художникам с левым политическим уклоном. Эбби Рокфеллер взяла на заметку принцип, подсказанный ей её сотрудницей и артистическим агентом Диего Риверы Фрэнсис Флинн Пэйн, который заключался в том, что «„красные“ перестанут быть „красными“, если мы поможем получить им художественное признание».

Эти слова, сказанные задолго до основания ЦРУ и КСК, еще раз напоминают нам о том, до какой степени не только политика и экономика, но и многие другие сферы в XX веке находились в зависимости от практического, идеологического и метафизического контекста противостояния Запада и СССР. Рассматривать СССР, США, Францию, Великобританию, Германию, Италию и т. д. без учета этого крупномасштабного контекста чревато искажениями, и это необходимо особенно подчеркнуть в отношении искусства, которое часто слишком легко из него вырывают.

В 1939 году президентом Совета попечителей MoMA был избран сын Эбби, Нельсон Рокфеллер, будущий губернатор Нью-Йорка (1959–1973) и вице-президент США при Джеральде Форде (1974–1977). В 1958 году главой Совета попечителей стал брат Нельсона, Дэвид Рокфеллер. Одним из попечителей MoMA был основатель американской телерадиосети CBS Уильям Пейли (William S. Paley), друг Аллена Даллеса, тесно связанный с ЦРУ. В руководстве музея состоял Джон Хей Уитни (John Hay Whitney) — сотрудник Управления стратегических служб (OSS), которое затем было преобразовано в ЦРУ. А глава Отдела международных организаций (IOD) ЦРУ Томас Брейден, которого мы уже несколько раз упоминали, в 1948–49 годах был исполнительным секретарем MoMA. Говоря о своей работе на разведку, Брейден позже сказал, что уверен, «что Нельсон [Рокфеллер] был более чем прекрасно осведомлен о том, чем мы занимались». Было и множество других пересечений, на которых сейчас не стоит задерживаться.

МоМА занялся абстракционизмом с самого начала 40-х годов, начав покупать картины у тогда еще никому неизвестных Джексона Поллока, Аршиля Горки, Роберта Мазервелла, Адольфа Готлиба и др. Вернее, в тогдашних работах этих художников абстрактный экспрессионизм еще только зарождался, а окончательно оформился он к середине 40-х. Уже в 1946 году Encyclopædia Britannica писала, что новое американское искусство является «независимым, уверенным в себе, истинным выражением национальной воли, духа и характера. Похоже, что в эстетическом плане искусство в США уже не результат европейских веяний и не просто объединение иностранных „измов“, собранное, составленное и ассимилированное с большей или меньшей долей разума».

Первые попытки вывести новое направление на международную арену делались в 1946–47 годах под эгидой американского государственного департамента. Это были европейские туры таких выставок, как «Американская живопись от XVIII века до наших дней» и «Продвижение американского искусства». Однако, как говорится, «что-то пошло не так», причем весьма показательным образом.

Дело в том, что новое «свободное» искусство столкнулось с жестким неприятием в самой «стране свободы», причем не только со стороны крайних консерваторов, а со стороны широкого спектра общественности. Даже президент Трумэн сказал, что «если это искусство, то я готтентот». Учитывая, что готтентоты — это африканская этническая группа, близкая к бушменам, инвектива Трумэна в американском контексте звучит особенно пикантно.

Одной из колоритных фигур этой кампании был член палаты представителей США от штата Миссури, республиканец Джордж Дондеро (George Dondero), который в одной из своих речей в Конгрессе (16 августа 1949 года) заявил, что все современное искусство является по сути коммунистическим и оружием коммунистической пропаганды. «Все эти направления, — говорил Дондеро, — имеют иностранное происхождение и поистине им не должно быть места в американском искусстве. Хотя не все они являются средствами социального или политического протеста, все они являются инструментами и оружием разрушения. Кубизм направлен на разрушение с помощью сознательного беспорядка. Футуризм направлен на разрушение посредством мифа о машине. Дадаизм направлен на разрушение через высмеивание. Экспрессионизм направлен на разрушение путем подражания примитивности и безумию. Абстракционизм направлен на разрушение через прямой штурм мозга. Сюрреализм направлен на разрушение посредством отрицания разума. Художники этих „измов“ меняют свои названия так же часто и охотно, как и организации коммунистического фронта».

Так что советские борцы с «формализмом», а также Никита Сергеевич Хрущев на авангардистской выставке 1962 года вместе с погромщиками «бульдозерной выставки» 1974-го, как говорится, отдыхают.

Против выставки «Продвижение американского искусства» (1946-1947) Лига американских художников написала жалобу в госдеп, назвав ее «нерепрезентативной». Пожаловался также комитет по ассигнованиям палаты представителей. Журналисты соревновались в уничтожительности формулировок: «антиамериканское искусство», «мрачность выставки оскорбляет народ-победитель», «эту живопись купили на ваши деньги», вплоть до недовольства «иностранно» звучащими фамилиями многих художников.

Выставку беспощадно осудили в Конгрессе. «Я просто тупой американец, который платит налоги за подобный мусор. Позвольте мне сказать со всей доступной мне серьезностью, что если в этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что подобная чушь приносит хоть какую-то пользу для укрепления мира во всем мире или для лучшего понимания американской жизни, то он должен быть отправлен в ту же психушку, из которой люди, нарисовавшие эту ерунду, изначально и вышли», — возмущался конгрессмен от Огайо Браун на заседании 14 мая 1947 года.

Итогом всего этого стала отмена выставки, уже побывавшей в Париже и Праге, и постановление госдепа, которое запрещало выставляться за государственный счет любым художникам, имевшим коммунистические или схожие взгляды (притом что художник-авангардист в то время просто не мог не быть левым). Выставку распродали со скидкой до 95%, дав приоритет на покупки университетам. Выручка была, естественно, смехотворной.

Таким образом, первая попытка американских либералов сделать абстрактное искусство своим международным брендом и бросить его на передний край борьбы за «свободу» завершилась провалом. Но не мытьем, так катанием. То, что не удалось внедрить через открытые каналы, начали проталкивать через секретные.

«Советский Союз, да и большая часть Европы утверждали, что Америка была культурной пустыней, и поведение американских конгрессменов, казалось, подтверждало это. Стремясь показать миру, что в стране было искусство, соизмеримое с величием и свободой Америки, стратеги высшего звена оказались не в состоянии публично поддержать его из-за внутренней оппозиции. Итак, что же они сделали? Они обратились к ЦРУ», — пишет Ф. Сондерс.

Поначалу дело шло медленно. Хотя были и отдельные прорывные акции. К примеру, в 1949 году популярнейший журнал Life, принадлежавший газетно-журнальному магнату Генри Люсу (Henry Luce) — рьяному антикоммунисту, тесно общавшемуся с братьями Даллесами, — в одном из августовских выпусков с подачи первого директора МоМА Альфреда Барра посвятил обширный материал Джексону Поллоку. Это практически сразу сделало художника иконой нового американского искусства.

Сопротивление консерваторов продолжалось еще лет десять. Свирепствовал сенатор Маккарти вместе со своими соратниками, но, как мы уже писали, леволиберальная линия и вместе с ней абстракционизм одержали верх. Америка и весь «свободный мир» признали его как свое родное детище, воплощение современности, престижа и успеха.

Так и вспоминаются мыши, которые «плакали, кололись, но упорно продолжали есть кактус». А говоря серьезно, это стало по сути началом обширной самоинтоксикации общества, которая к концу XX века фактически привела к убиению искусства. Мы не хотим сказать, что это было изначальной «задачей» абстрактного искусства. Абстрактный экспрессионизм возник как некий токсин, который искусство, следуя своей критической функции, унаследованной от XIX века, стало вырабатывать в качестве реакции на ощущение предельной безысходности и бесполезности своей работы на духовное оздоровление и восстановление внутренней цельности человека и социума. В этом была его глубинная и горькая правда. Однако переход на совершенно противоположные в духовном и идеологическом плане рельсы лишил его отчаяние легитимности, поставив на службу лжи и деструкции всего культурного организма. Подробнее к этой теме мы вернемся в следующих частях. Теперь же довершим исторический обзор.

MoMA и ЦРУ, при всех имеющихся у них ресурсах, не могли обеспечить необходимую степень масштабности, интеллектуально-эстетического престижа и международного звучания кампании за абстракционизм. Данный недостаток был восполнен созданием в 1950 году Конгресса за свободу культуры (КСК). Эта структура была наделена всем необходимым для выстраивания организационной инфраструктуры и основательной идеологической платформы, а также для создания и распространения теоретико-критических текстов по современному искусству. Через КСК для MoMA открылись двери крупнейших музеев и выставочных площадок Европы.

Под эгидой КСК был организован целый ряд больших выставок, таких как «Шедевры ХХ века» (1952), «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» (1953–54), «Молодые художники» (1954), «Современное искусство в США» (1956), «Новая американская живопись» (1958–1959), «Антагонизмы» (1960). Как правило, эти выставки объезжали несколько европейских столиц. Но главной целью был всегда Париж, считавшийся художественно-культурной столицей Европы и склонный относиться к американскому искусству свысока. Так, в 1951 году с треском провалилась выставка «Американское авангардное искусство для Парижа», организованная близким к MoMA коллекционером Сидни Дженисом в Galerie de France. Выставка проходила без организационного участия КСК.

Журналы, издаваемые КСК, стали систематически публиковать материалы по абстрактному искусству. Уже в третьем номере ежемесячника Encounter (декабрь 1953) американский философ и критик Гарольд Розенберг развернуто и витиевато обсуждал вопрос «революционности» современного искусства и его отношения к красоте. Отталкиваясь от мысли английского анархиста, крупнейшего литературного и художественного критика, организатора и поэта, члена КСК Герберта Рида, что эта революционность — «не коммунистическая и не фашистская», а является индивидуальным «выпрыгиванием в неизвестность», Розенберг заключает статью следующим выводом: «Пока стабильность эмоций, общества, знаний ежедневно подвергается разрушению, жизнь искусства нашего времени заключается в живости этого противоречия, а революционное искусство и критика должны вобрать в себя его абсурдности».

Французский журнал Preuves в 1956 году в нескольких номерах подряд печатал статьи о представителях абстрактного искусства, а выставке «Молодые художники» посвятил половину октябрьского номера. На конференциях, организуемых КСК, искусству также уделялось почетное место. Для молодых художников КСК вдобавок назначал денежные премии.

Интересно отметить, что европейцев впечатляли не только атмосфера лоска и престижа, которой окружили демонстрируемое им американское искусство, но и его монументальные масштабы. Работы американцев, как правило, отличались огромными размерами. Для одной из выставок КСК в Барселоне пришлось даже спилить верхнюю часть металлических дверей музея, через которые не удавалось пронести работы Джексона Поллока и Грейс Хартиган. По этому поводу газета La Libre Belgique писала: «Эта сила, показанная в неистовстве тотальной свободы, похожа на действительно опасную волну. Наши собственные абстрактные живописцы выглядят пигмеями перед тревожащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов».

Постепенно снисходительное или даже презрительное отношение к фигуративной живописи становилось признаком модности и «правильности» в любом обществе, претендующем на продвинутость.

Наконец, абстракционизм стал официально воспевать и президент США Дуайт Эйзенхауэр. В 1954 году в приветственной речи в связи с 25-летием MoMA он сказал: «Пока художники вольны чувствовать с острой личной интенсивностью, пока наши художники имеют свободу творить с искренностью и убежденностью, в искусстве будут существовать здоровые противоречия и прогресс. Только так может существовать возможность для гения замысливать и создавать шедевры для всего человечества. Но, друзья мои, как всё иначе при тирании! Когда художники превращены в рабов и орудия государства, когда художники становятся главными пропагандистами, прогресс останавливается, а творчество и гений уничтожаются».

Таким образом, все препоны были постепенно сломлены. Торжествующим типом искусства стал как бы аполитичный авангард, гордо украсивший холлы банков, страховых компаний, крупных фирм. Сами же художники, еще не так давно чуть ли не голодавшие, превратились в витрину истеблишмента со всей соответствующей атрибутикой от элитного жилья до медийной звездности и баснословных гонораров.

(Продолжение следует…)

Селестен Комов, Иван Лобанов, Тони Зиверт, Виталий Канунников