В конце 2015 — начале 2018 года в газете «Суть времени» были опубликованы циклы моих статей «Десоветизаиция живописи», «Куда передвигают передвижников», а также статья «1917 год и „Некто“ из Новой Третьяковки». В них говорилось о тревожных процессах, происходящих в последние десятилетия в нашем искусствознании и главном музее национального русского искусства, особенно усилившихся после назначения Генеральным директором Государственной Третьяковской галереи госпожи З. Трегуловой.
В частности, речь шла о том, что возросший в обществе огромный интерес к классическому наследию умело используется для насаждения вкусов и «толкований», идущих вразрез с исторической правдой, но соответствующих интересам власть имущих и богатых спонсоров, в руках которых сегодня во многом оказалась судьба культуры. Приводились примеры переписывания истории передвижничества, постмодернистской деконструкции наследия В. Серова и антибольшевистской интерпретации отечественной культуры периода февральской и Октябрьской революций 1917 года, осуществленной на выставке «Некто 1917», высоко оцененной главой правительства, премьер-министром Д. Медведевым. Говорилось и о настырном навязывании в качестве «живых классиков» художников-эмигрантов, большая часть которых получила известность исключительно благодаря антисоветской направленности.
К сожалению (как, впрочем, и ожидалось), в дальнейшем десоветизаторский раж и специфическая стратегия деструкции истории русского искусства посредством, казалось бы, благороднейшего дела организации и популяризации больших художественных выставок (как теперь говорят — «блокбастеров»), отнюдь не утратили размаха, хотя плоды превращения Третьяковской галереи в «публичное пространство» не замедлили себя ждать.
Только за «отчетный период», то есть за год с небольшим, в стенах галереи произошло несколько чрезвычайных событий, немыслимых за все годы советской власти. Достаточно вспомнить покушение на картину И. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» 16 ноября 1581 года», кражу картины с выставки А. Куинджи (к счастью, найденную в районе Сколково) и «акцию» в виде прогулки голого мужчины по залам галереи в Лаврушинском переулке, сопровождавшуюся вывешиванием на стену зала, где размещена «Принцесса Греза» Врубеля, живописных каракулей под названием «Утконос».
Последний «перфоманс», кстати, нельзя истолковать иначе как прямое следование советам (и практике) Трегуловой и других музейщиков-постмодернистов, прокламирующих «интервенцию актуального искусства в классическое пространство художественного музея».
К событиям того же разряда я бы отнес и безмерное раздувание «величия» живущего на Западе художника-концептуалиста Ильи Кабакова, выставка которого прошла в «Новой Третьяковке» осенью 2018 года. Причем по ее окончании бывшая московская мастерская Кабакова «стала отделом Третьяковской галереи, где будет сохранена мемориальная часть, создана экспозиция, посвященная истории московского концептуализма» (информация с сайта галереи).
«Знаковым» актом вандализма вообще-то представляется и произошедшее в прошлом году приглашение в галерею на должность «креативного консультанта» Алены Долецкой. Для малоосведомленных скажу, что это — «светская львица», «королева русского гламура», редактор глянцевых журналов, любимица «Ельцин-центра» и пр., и пр., личность и «креативная» деятельность которой в принципе не совместима с традициями и музея, и русского искусства в целом.
Только одного-двух из перечисленных выше «художеств» в принципе должно было бы хватить для того, чтобы Трегулова рассталась с креслом руководителя Третьяковской галереи. Но нет, Трегулова, как видно, является особо ценным идеологическим кадром, «государевым» человеком. Помните историю, когда во время задержки рейса в Нью-Йоркском аэропорту она пригрозила звонком из правительства сотрудникам «Аэрофлота», посмевшим предложить ей ждать вылета вместе с другими пассажирами. Так что, «шоу продолжается».
Вот и теперь в здании «Новой Третьяковки» на Крымской набережной уже около двух месяцев демонстрируется новое творение «команды Трегуловой» (так называют в СМИ ее ближайшее окружение). Это выставка, которую можно отнести к попыткам десоветизации нашей культуры в особо крупных размерах. И потому, что выставка занимает четыре этажа здания, и потому, что речь идет об одном из крупнейших, центральных мастеров русской живописи — великом русском художнике Илье Ефимовиче Репине, и потому, что «развенчание советских мифов о Репине» и приспособление его наследия «применительно к подлости» нынешнего времени, производится здесь, размашисто, «крупными мазками».
Не случайно выставка вызвала восторженные отзывы не только у «охмуряемой публики», но и у таких «знатоков» искусства, как вице-премьер по вопросам культуры и спорта О. Голодец (матери заместительницы Трегуловой Т. Мрдуляш), и у Т. Голиковой, вице-премьера по вопросам социальной политики, и у спецпредставителя президента РФ по международному культурному сотрудничеству М. Швыдкого. В своих интервью они единогласно восхищенно отметили способность создателей выставки посмотреть на творчество Репина «свежим взглядом», «без шаблонов».
Еще бы! Ведь Трегулова и ее команда сделали всё возможное, чтобы навязать зрителям представление, что Репин — это «Антисоветский классик» (так называется восторженная рецензия на выставку на сайте Lenta.ru).
Об экспозиции, в которой один из лидеров отечественного постмодернизма архитектор Е. Аcc (он оформлял и выставку И. Кабакова), по его собственному выражению, стремился «перекурочить» Репина (что ему во многом удалось), мы еще скажем ниже.
Но сначала хотелось бы несколько более подробно обозначить характер и общий пафос этой «спецоперации», ее программные тезисы и «слоганы».
Основные из них прозвучали уже в одном из первых репортажей с выставки на канале «Россия-1» («Вести недели» 17.03.2019), где Дмитрий Киселев, представший на фоне благолепно окруживших императора персонажей заказной картины Репина «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца», торжественно возвестил, что эта небывалая по масштабам выставка (что, кстати, не совсем верно: на выставке 1994 года в том же музее работ было больше) «разрушает советские штампы и показывает Репина куда глубже, сложнее… чем мы привыкли воспринимать его до сих». Далее на экране возникла картина «Заседание Государственного совета» (уже с другим императором), а также эскиз «Манифестация», якобы отражающий плохое отношение Репина к революции 1905 года.
Далее несколько портретов и картина 1918 года «Большевики» («Красноармеец, вырывающий хлеб у ребенка»), будто бы воплотившая представления художника о «фатальных последствиях революции».
Не обошлось в этом сюжете программы «Вести недели», конечно, и без Натальи Солженицыной, также подчеркнувшей, что «при советской власти Репина преподносили совсем не так, как мы можем заново его увидеть».
Подобные же акценты после открытия выставки стали доминирующими и в новостных сообщениях, и в выступлениях ее создателей на радио и центральных каналах ТВ, а также в текстах «спецпроекта» «Репин: миф и реальность», размещенного на специальном сайте спонсором выставки — банком ВТБ.
Важнейшая роль в озвучке этих «смыслов» конечно же, оказалась отведена самой госпоже Трегуловой, которая авторитетно декларировала их в своих многочисленных интервью и больших программах («Музейные палаты» на «Эхе Москвы»; «Главная роль» и «Искусственный отбор» на канале «Культура»).
Стоит отметить, что по сравнению со своими речами времен выставки Серова она «на ходу переобулась» и изменила характер риторики.
Так, в 2015 году она говорила, что передвижники (а Репин — один из крупнейших среди них), «заряженные социальной ответственностью», «убивали в себе художников». «Это — критика язв общества». «Художники наступали на горло своей песне для того чтобы выразить, донести до зрителя некое…социально-мотивированное послание», и только Серов, мол, вернул живописи ее самоценность, открыв дорогу авангарду. Потом в ее речах доминировало представление, что самое интересное в Товариществе передвижников — «рыночный» аспект.
Теперь же директор музея, основой которого как-никак являются прежде всего приобретавшиеся П. Третьяковым произведения любимых народом передвижников, столкнувшись с тем, что сейчас во всем мире (по ее словам) пользуются особым интересом именно они (передвижники), Трегулова чуть ли не кается и признает, что Репин — «художник невероятной одаренности и невероятного масштаба», «невероятно актуальная фигура».
В своем же прежнем пренебрежении к передвижникам она винит советское искусствознание, в котором образ Репина якобы «в угоду официальной идеологии искажался» и вот только теперь настало время посмотреть на «подлинного, настоящего» Репина «с точки зрения современной культуры» совсем другими глазами.
Отнюдь не идеализируя советское искусствознание, отметим, что и здесь Трегулова сознательно производит очередной подлог. Ведь именно в конце 1970 — начале 1980-х годов, когда она была студенткой искусствоведческого отделения исторического факультета МГУ, публиковалось немало лишенных даже признака начетничества и конъюнктурности трудов о Репине и передвижниках (книги Д. Сарабьянова, Н. Дмитриевой, Г. Стернина), да и в более раннее время было издано немало прекрасных работ И. Грабаря, И. Зильберштейна, О. Лясковской, А. Федорова-Давыдова и других замечательных ученых, которых Трегулова фактически обвиняет в фальсификации истории искусства.
Каковы же главные пункты того «открытия» «подлинного», «актуального» Репина, которое приписывает себе и своей команде Трегулова? Оказывается, советское искусствознание лгало, акцентируя в мировоззрении и творчестве Репина (и других передвижников) социально-критическое начало. На самом же деле, мол, они и «не думали о пороках капиталистического строя и его пагубном влиянии на судьбы народа», «главным для них был не призыв к тому, чтобы бедные перестали быть бедными», а нравственное воспитание, «надежда на совершенствование человека» (слова Трегуловой).
Так, в картине «Крестный ход в Курской губернии» (действительно очень актуальной — В.П.) важнейшим оказывается не беспощадно зоркий взгляд художника на реалии российской действительности, а «вот этот солнечный луч, который упал на икону» (в руках у надутой барыни) и который «обозначает веру художника в изменение общества» и «возврат его к главным христианским понятиям и истинам».
Подобная же операция по размыванию и в большой мере абсурдизации социальной определенности и «глубинных смыслов» искусства Репина производится и в отношении других его произведений, прежде всего тех, в которых выражено очевидное и более чем сочувственное внимание мастера к образам и судьбам русского революционного движения.
Так, откровенной «десоветизации» подвергается картина, источником вдохновения которой для Репина было знакомство с опубликованной в первом номере подпольной газеты «Народная воля» (в 1879 году) поэмы близкого к революционерам поэта Н. Минского «Последняя исповедь». В 1936 году она получила название «Отказ от исповеди», как бы закрепляющее и так понятное состояние героя картины (именно так поступали в реальности и поэме осужденные на смерть русские революционеры). Согласно же Трегуловой, «невероятное мастерство Репина» проявилось здесь в том, что «возможна любая последующая реакция» и «мы не знаем, он откажется от исповеди или нет, примет крест в последние моменты своей жизни или отринет его».
В других картинах на революционные сюжеты Трегулова, путаясь в выражениях, предлагает видеть прежде всего не «актуальные сюжеты борьбы с самодержавием», не размышление о судьбах борцов за народное дело, а «аллюзии на библейские и евангельские сюжеты», «отражение вечных тем», которые якобы «в советское время предпочитали замалчивать».
«Посмотрите еще раз на картину «Не ждали», повторяет из передачи в передачу директор Третьяковской галереи — «это же парафраз «Явления мессии» Александра Иванова и это история блудного сына одновременно».
Читая или слушая подобные «откровения», нельзя не восхититься способностью Трегуловой наводить тень на ясный день и затуманивать «смыслы». Тем более что о присутствии евангельской образности и в самосознании героев из «стана погибающих за великое дело любви» в творчестве Репина и в советское время писалось немало, причем гораздо содержательнее, чем об этом говорит и пишет «команда Трегуловой».
Но если в речах Трегуловой по поводу наличия в работах Репина социально-критического и «народнического» начал доминирует стремление размыть «смыслы», то, говоря о коронной для выставки теме «антисоветскости» Репина, она безапелляционно утверждает, что «существующие документы и воспоминания говорят о его неприятии советского строя».
При этом основным ее аргументом является все та же злополучная картина «Большевики»: «Харя, морда совершенно босховско-брейгелевская этого большевика», это «ответ на любой вопрос, каково было отношение Репина к тому, что произошло в 17 году, а это был ответ на то, что произошло в феврале 17 года» (так в тексте — В.П.).
На посвященном выставке Репина сайте банка ВТБ этот пафос усилен еще и смачным выражением М. Каменского («арт-менеджер», один из создателей при Высшей школе экономики магистерской программы «История художественной культуры и рынок искусства» — В.П.): «Большевики» — это страшное, обладающее колоссальной исторической значимостью полотно. На нем зажимание крестьян, репрессии, «народные мстители» и настоящие, страшные лица представителей новой власти».
В статье, посвященной выставке «Некто 1917», где уже демонстрировалось это полотно (последние десятилетия принадлежавшее М. Ростроповичу, А. Усманову, а ныне украшающее «Дворец конгрессов»), я уже касался и буду еще подробно говорить о природе этой провальной картины Репина и фактах, в очень большой степени корректирующих подобную характеристику взглядов Репина на страну Советов.
Но Трегулова эти факты полностью игнорирует, а картина с «толстомордым большевиком» постоянно мелькает в телепередачах и практически завершает экспозицию выставки, по законам восприятия в значительной степени определяя впечатления от нее.
К сожалению, в этой обработке сознания посетителей выставки вольно или невольно участвует ее куратор и автор вступительной статьи к каталогу Т. Юденкова — заведующая отделом живописи второй половины XIX века и ученый секретарь Третьяковской галереи. К сожалению — потому что она порой проявляет искреннее увлечение Репиным, чуткость к некоторым аспектам его творчества, при этом опираясь и на достижения советского репиноведения (хотя и без указания источников). Местами текст ее статьи к каталогу даже начинает «искрить», вызывает ощущение прикосновения к подлинному Репину. Но причастность антисоветскому, либеральному «дискурсу», превратное (в духе «веховцев») представление о сущности революционно-демократических традиций русской культуры и стремление «оттянуть» от них Репина во многом обесценивают и деформируют создаваемый ею «Портрет Репина крупными мазками» (так называется вступительная статья к каталогу). Чего стоит такое ее выражение как «пресловутая правда жизни» или удивительное утверждение о «приверженности Репина западным либеральным взглядам», которому противоречит множество письменных свидетельств и самый дух его творчества.
И мне лично при ознакомлении с текстами людей из «команды Трегуловой», расхваливающих Репина на все лады, очень хочется их спросить: «Какое отношение конструируемый вами образ этого художника имеет к человеку, для которого уже со студенческих лет одним из высших авторитетов и «светильников духа» был прямой предшественник Ленина Николай Чернышевский, очень многое определивший в жизненной позиции и эстетике Репина?
Так, уже в 1912 году, в одном из писем Репин признавался, что он часто думает о Чернышевском. «Всё яснее и яснее становится мне эта гениальная личность… О боже, какого гиганта слопали… Целой вереницей катастроф взошла месть за угашение духа гениальной личности». И потом, уже за год до смерти (когда, по версии устроителей выставки, он был набожным чудаковатым старичком-антисоветчиком) Репин, находясь в Финляндии, писал своей старой знакомой в Советскую Россию: «Здесь в уединении я опять перечитал вдохновенные откровения этого неподражаемого философа. Но писать его портрет не берусь, …ибо не хватит сил. Чернышевский — особый, необыкновенный организм с вещими, особыми чувствами и особым мышлением… один из самых больших, неповторимых самородков, как Пушкин, как Толстой, как Лермонтов, как Гоголь. Ах, как жаль, что в России столько гениальных гигантов погибло безвременно».
Точно так же несовместимы с образом «антисоветского классика» и факты чрезвычайно высокой оценки Репиным личности и трудов наркома А. Луначарского, поддержки, которую оказывал художникам-реалистам К. Ворошилов. И, конечно, слова из наверняка известного устроителям выставки письма Репина К. Чуковскому от 1927 года: «Как Вам хорошо известно, я — убежденный коммунист. Конечно, я не разделяю идей острожников и грабителей, и цареубийц. Но я обожаю коммуны казачества… древнего их проявления, что я и заявлял публично в своих картинах».
Более подробно об особенностях личности, мировоззрения и творческого пути Репина, замалчиваемых нынешними «интерпретаторами», будет рассказано в следующих статьях.