Потребительское общество есть суть общество победившего мещанства. Поэтому от решения вопроса о природе мещанства и его преодолении зависит будущее всего человечества. Эта проблема многократно затрагивалась в публикациях ИА Красная Весна и газеты «Суть времени». Данная статья посвящена одному из ярчайших эпизодов в истории борьбы с мещанским духом — с деятельностью великого немецкого композитора Роберта Шумана (1810–1856), чей 210-летний юбилей отмечался в этом году.
Шуман родился 8 июня 1810 года в небольшом городке Цвиккау в Саксонии. Детство и юность его протекали в атмосфере провинциальной затхлости. Этим отчасти можно объяснить ту пылкость и непримиримость, с которыми он впоследствии бросил вызов мещанству. Впрочем, горячность Шумана могла иметь и личные причины, например, связанные с его романтической любовью к юной пианистке Кларе Вик, женитьба на которой стала возможна лишь после многолетней борьбы с сопротивлением ее отца.
Однако, нам кажется, что гораздо важнее не личные основания, а общественные и исторические условия, в которых Шуман выступил как один из самых знаковых «анти-мещан» своего времени.
Начнем с того, что мещанству в Германии соответствует понятие «фили́стерство». Правда, эти понятия не полностью идентичны: филистерство слегка сдвинуто в культурно-эстетическую сторону, а мещанство — в материально-бытовую. Но, в конечном итоге, они указывают на одно и то же глубинное явление.
Слово «филистер» вплоть до начала 19 века не имело уничижительного значения. Оно употреблялось в XVII–XVIII веках в студенческой среде и имело разные значения в разных частях Германии. Самыми распространенными значениями были «чуждый студенческой братии человек, настроенный недружелюбно» (подобно библейским филистимлянам — врагам евреев), и «крупный, физически сильный мужчина» (подобный филистимлянину Голиафу).
Слово «мещанин» изначально также не имело негативного оттенка и означало лишь общественное сословие. Негативное значение появилось в середине XIX века и утвердилось в работах Герцена, горько констатировавшего гибельное скатывание европейской цивилизации в мещанство. Таким образом со словом «мещанство» в России произошло то же самое, что примерно за полвека до того со словом «филистерство» в Германии. Временной разрыв тут, конечно, не случаен, а связан с неодновременностью возникновения соответствующего явления.
Итак, в Германии первой половины XIX века филистерство становится важной темой обсуждения творческой интеллигенции. Кто только не писал о нем, от Новалиса («Филистеры живут лишь повседневной жизнью», «[их] грубый эгоизм — неминуемый результат жалкой ограниченности» — 1798, «Цветочная пыльца») до молодого Маркса, писавшего Арнольду Руге «филистер — господин мира только в том смысле, что филистерами, их обществом, кишит мир, подобно тому как труп кишит червями» (1843). Э. Т. А. Гофман, противопоставлял филистеров «энтузиастам», Гете сетовал, что «немцы никак не могут избавиться от филистерства» (Разговоры с Эккерманом, 16 декабря 1828), стрелы сарказма метал в них Гейне из парижской эмиграции.
Шуман подхватил эту волну на самом ее подъеме — в 1830-е годы. Когда Герцен тридцать лет спустя писал о победе мещанства как апокалиптической европейской перспективе, филистерство было уже восторжествовавшим явлением в европейском обществе. А при Шумане его господство еще не выглядело столь окончательным. Были надежды на его преодоление, на победу высшего начала в человеке, на облагораживание и возвышение общества средствами искусств и наук. Резкий слом наступил позже, после провала революции 1848 года.
Рождение Давидсбунда
В 1830 году Шуман, придя к окончательному решению бросить учебу на юриста и целиком посвятить себя музыке, поступил в обучение к известному лейпцигскому фортепианному педагогу Фридриху Вику (отцу его будущей жены). К этому времени он был уже недюжинным музыкантом, автором нескольких произведений; он также обладал выдающимся литературным талантом и широким кругозором — как музыкальным, так и литературным.
Вскоре в печати появились его первые произведения, причем сразу же яркие и оригинальные («Вариации на тему ABEGG» op. 1 и «Бабочки» op. 2), и, почти одновременно, первые критические статьи — столь же смелые и блестящие в литературном отношении.
Первая же из них, посвященная молодому Ф. Шопену — в Германии еще никому не известному, — написана в виде сцены с участием вымышленных персонажей — Флорестана, Эвсебия, майстера Раро, которые пару лет спустя станут частью придуманного Шуманом антифилистерского «духовного братства» Davidsbund («Давидов союз» — отсылка к библейскому царю Давиду, боровшемуся с филистимлянами и победившего великана Голиафа).
Davidsbund, конечно, был плодом воображения, хотя в него, кроме вымышленных героев, Шуман включал своих друзей и знакомых, в том числе Фридриха Вика («майстер Раро») и его дочь Клару («Кьяра»), а также таких выдающихся музыкантов, как Шопен, Паганини, Берлиоз. В письме к своему педагогу по композиции Генриху Дорну он писал: «Давидсбунд — это только духовный, романтический союз, как вы давно заметили. Моцарт был таким же великим бюндлером, как теперь Берлиоз, как Вы…»
Молодой композитор представлял себе этот своего рода орден, как объединение борцов против косности, дурновкусия, пошлости и посредственности за развитие, за высокие духовные и эстетические идеалы, за совершенствование общества и человека. Грезы о таком союзе могли бы показаться праздной забавой, но, во-первых, кружок друзей, которых он относил к Давидсбюндлерам, хоть и неформально, но существовал, и был в первое время довольно сплочен, а во-вторых — и это главное — Шуман собирался бороться с филистерством не в мечтах, а на деле.
С этой целью он задумал основать вместе с друзьями музыкальный журнал. На пути к осуществлению замысла пришлось преодолеть немалые трудности, но в итоге, 3 апреля 1834 года, первый номер удалось выпустить. Журнал был назван «Neue Zeitschrift für Musik» (NZfM, «Новая музыкальная газета») и он по сей день издается в Лейпциге.
Шуман стал его главным редактором и постоянным автором. Работа была крайне трудоемкой. Журнал — хоть и тонкий, небольшого формата — выходил два раза в неделю, и многие номера Шуману приходилось писать самому от начала до конца.
Но благодаря таланту Шумана и оригинальности задумки издание приобрело большую популярность и распространилось по всей Германии. Члены Давидсбунда фигурировали в статьях и как псевдонимы, которыми подписывались статьи, и как персонажи, «населявшие» сами статьи. Причем в статьях постоянно поддерживалось ощущение некоего тайного общества, будто бы стоящего за изданием, какой-то скрытой литературной игры, с загадочными шифрами, намеками и т. п.
Успех издания был, конечно, заслугой Шумана как сверхталантливого автора, однако не меньшее значение имели и идеи, которые пропагандировались в NZfM. Журнал бичевал бюргерское самодовольство и ограниченность, ханжество, духовную фальшь и прославлял творческую личность, свободу полета вдохновения, полноту жизни, высокую культуру настоящего и прошлого. В этом Шуман следовал по пути, проторенном Э. Т. А. Гофманом и К. М. фон Вебером, которые за пару десятилетий до него также выступали как музыкальные критики.
Борьба словом и музыкой
Филистерство, против которого ратовал Шуман, имело разные личины. Это были то поверхностно-салонная «модность», то «светскость» (сильно напоминающая «гламур» нашего времени), то провинциальная подражательность, то косное бездушие, то, наконец, чисто немецкая ханжеская благопристойность.
Излюбленным оружием Шумана была ирония: «Перед нами очень приятная композиция… салонное трио, во время которого можно лорнировать, не совсем теряя при этом нить музыкального произведения. Ни трудно, ни легко, ни глубоко, ни бессодержательно, ни классика, ни романтика, но всё благозвучно и кое-где даже полно прекрасных мелодий…» (о Трио А. Тома).
Больно доставалось и увлечению эффектной, но бессодержательной виртуозностью, особенно процветавшей в 1830-е годы: «Достижения г-на Дрейшока как виртуоза — особое дело; его скачки́, его ловкие приемы, бравурность, с которой он всё исполняет, могут, пожалуй, иной раз и позабавить».
Разумеется, в журнале Шумана преследовалось филистерство, выраженное именно в музыке и в музыкальных вкусах. Но через музыкальное искусство шла борьба с мещанским духом как таковым. Чего стоит, например, статья «Карнавальная речь Флорестана», в которой высмеиваются мнимые ценители, вроде бы восхваляющие тех же великих классиков, что и давидсбюндлеры, но остающиеся духовно ограниченными приверженцами «приличного» общества и признанных им авторитетов. Статья заканчивается историей помещика, пишущего некоему музыкальному торговцу о своем «музыкальном» шкафе:
«Посмотрели бы Вы, как он великолепен. Внутри алебастровые колонки, зеркала с шелковыми занавесками, бюсты композиторов, словом — одно великолепие. Но чтобы как можно лучше его украсить, прошу Вас прислать мне полное собрание сочинений Бетховена, так как он мне очень нравится».
Как тут не вспомнить о позднесоветских любителях украшения шкафов разноцветными полными собраниями!
Но давидсбюндлеры были не только героями литературного творчества Шумана. Они были также героями его музыки и именно через музыку обрели бессмертие. Многие свои музыкальные образы Шуман задумывал как портреты своих персонажей, или как сценки с их участием. Чаще всего, правда, он не уточнял этого в нотах, но в таких произведениях как «Карнавал» op. 9 или «Танцы давидсбюндлеров» op. 6 они фигурируют в явном виде.
В «Карнавале» — пожалуй, самом знаковом произведении Шумана — имена героев вынесены прямо в названия частей. Среди прочих масок мы тут встречаем мечтательного поэта Эвсебия, пылкого и дерзкого Флорестана (оба они представлялись композитору как две противоположные стороны его собственной натуры), пронзительно-задушевную Киарину (Клару), проникновенно-лиричного Шопена, неистового и демоничного Паганини. Завершает же произведение жизнеутверждающий и несколько шутливый «Марш давидсбюндлеров против филистеров».
Но выражается ли «антимещанскость» в самой музыке Шумана? — не в названиях или образных описаниях, а в музыке самой по себе? Может ли в музыке вообще содержаться что-нибудь подобное?
Да, может. Во-первых, многие произведения Шумана значительно сложнее для восприятия, чем практически вся остальная музыка его времени. «Плотность событий» в ней на порядок выше, чем в большей части всей музыки 19 века. Эту «ускоренность», сгущенность музыкального времени часто пытались объяснить душевной болезнью, которая проявилась у Шумана примерно в 35 лет и которая позже свела его в могилу. Но такое объяснение само как-то отдает филистерством.
Во-вторых, музыке Шумана свойственна особая «анти-комфортность», выражающаяся не только в событийной сгущенности и многоплановости, но и в непредсказуемости, т. е. частоте неожиданных поворотов, мешающих «инерционному», легкому следованию нити музыкального повествования. Для нее также очень характерны постоянные ритмические «сбои» и акценты в «неположенном» месте, противодействующие комфортной «гладкости», а также предельно острые контрасты.
В третьих, анти-мещанским является сам поэтический мир Шумана. Ему свойственны: с одной стороны сверхстрастность движения «бури и натиска» и возбужденная действенность, с другой — глубокая мечтательность и интроспективность. Вдобавок, часто, у него слышатся специфические интонации вызова — гордого, дерзкого и свободолюбивого.
Особенно остро все эти черты запечатлелись в произведениях 1830-х годов — самого яркого и бурного периода шумановского творчества. Послушаем в качестве примера первую часть Сонаты № 2 для фортепиано:
Шуман — авангардист?
Размышляя об анти-филистерском посыле музыки Шумана, невольно задаешься вопросом: почему относительная «комфортность», например, музыки Моцарта или Шуберта ни коим образом не связана с филистерством? Ответ прост: потому что, как было сказано в начале статьи, во времена Моцарта филистерства, как агрессивного и социально довлеющего явления, еще не существовало. Мещанские черты у людей, конечно, были во все времена. Но они занимали второстепенное положение и в чем-то могли даже казаться умильными.
Как писал Герцен, мещан «держала аристократия в черном теле и на третьем плане; освобожденные, они прошли по трупам освободителей и ввели свой порядок».
Поэтому духовной задачей музыки великих композиторов XVII–XVIII веков была внутренняя гармонизация, объединение и облагораживание общества, без противопоставления его сегментов. Кульминацией этого можно считать возглас «Обниметесь, миллионы!» из шиллеровской оды «К радости» в 9-й симфонии Бетховена, созданной уже в 1822–1824 годах. Впрочем, если Моцарту создание музыки всеприятия и любви давалось сравнительно легко и естественно, то Бетховену оно стоило титанических усилий духа.
Первым, кто глубоко передал в музыке трагизм одиночества романтика, его неприкаянности и чуждости в новом буржуазном мире, был Шуберт. Но и у него примирительное начало, принимающее в свое лоно и одаряющее любовью в равной мере всех — превалирует.
Шуман же в этом отношении — уже полностью человек нового времени. Именно он, наряду разве что с Шопеном, почувствовал острее всех духовное расщепление общества (а не только непонимание его «простыми» людьми). Может быть, отсюда и уход в себя и глубокая тоска, доходящая до ужаса в некоторых его произведениях, — а не просто от личных переживаний, связанных с мучившим его страхом потери рассудка и смерти.
Шуман предстает перед нами как идеальный прототип авангардного борца за прогресс и возвышенные идеалы в мире, в котором сталкиваются силы развития и регресса (хотя понятие «авангард» возникло намного позже). Шуман помогает нам понять, что в своем ядре авангард содержал именно анти-мещанство, и что корни его в благородном отрицании пошлости и потребительства. При этом он полностью опирался на достижения предшественников и был далек от обновления путем ниспровержения прошлого.
За то, чем музыкальный авангард стал в наше время, по крайней мере, в большей своей части, Шуман не в ответе, как не в ответе он и за то, что вся классическая музыка без разбора подается сегодня чаще всего как фон комфортного и сытого существования.
В творческом плане Шуман победил в своей борьбе. В историческом плане — пока что перевес на стороне мещанства. Но такие люди, как Шуман, сделали всё, что могли, оставив нам великие творения и воспрепятствовав натиску пошлости, поверхностности и стяжательства. А борьба — будет продолжаться.