Все глубже в прошлое уходит великая советская эпоха. И с каждым годом все отчетливее проступает осознание того, какой шанс на спасение от эсхатологической катастрофы она дала миру. Кто бы ни пытался отрицать роль СССР как локомотива исторического развития, он либо лжец, либо безумец, либо заблуждающийся. Речь не идет о технологическом прогрессе, ибо, как писал А. Вознесенский в поэме «Антимиры»: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек». Минувшее столетие показало, до какого черного дна бесчеловечности может дойти высокотехнологическая цивилизация, если она развивается исключительно на капиталистических рельсах.
Нам, увы, выпало жить в период реставрации капитализма. Победа буржуазной контрреволюции в нашей стране конца 80-х — начала 90-х и в технологическом смысле отбросила ее на десятилетия назад, и в еще большей мере привела к катастрофе смыслов. Сама идея исторического развития была подвергнута разрушительному для человеческого сознания сомнению. И мы еще очень далеки от преодоления длящегося кризиса.
Поэтому значение наследия величайших гениев советской эпохи чрезвычайно актуально. Всякая великая эпоха всегда порождает великих людей. Величие не должно становиться основанием для музеефикации, оно должно входить в состав строя мыслей и чувств действующих поколений, передаваться подобно тому, как передается генетический код детям от родителей. А это возможно только при живом восприятии наследия как чего-то постоянно присущего жизни духа — здесь и сейчас.
А еще важно иметь мужество, силы и адекватный инструментарий для правильной оценки этого наследия. Временно победившие силы регресса прилагают огромные усилия в нескольких направлениях. Во-первых, по направлению общей дискредитации советского наследия путем его переоценки, низведения до примитивного уровня понимания, насаждения ложных смыслов и ориентиров. Во-вторых, — принижая значение этого наследия в сравнении с наследием других, зачастую прямо враждебных ему идеологических систем. В-третьих, — внушая обществу в целом негативную оценку этого наследия на том ложном основании, что раз СССР пал, то он-де был ошибкой, как будто падение советского проекта следует считать окончательным событием. Однако многое в истории в какой-то момент утверждало себя как свершившееся, а проходило то или иное время, и оказывалось, что оно было временным, переходным. В конце осени 1941 года многим в мире казалось, что с Советским Союзом покончено раз и навсегда, но прошло несколько месяцев, и это ощущение начало испаряться.
К числу величайших гениев советской эпохи, безусловно, относится Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Скоро полвека, как его нет среди нас, но созданное им в музыкальном искусстве не только не теряет своей актуальности, но и обретает всё новые смысловые оттенки, вступающие в сложное взаимодействие с нашими сегодняшними мыслями и чаяниями.
Некоторое время назад, завершая полемику с известным музыковедом И. Г. Райскиным в статье «Имя собственное», я написал: «Шостакович неотделим от понятий „советская музыка“, „советское искусство“, „советская культура“ и несет в себе не меньшее число противоречий, чем эти понятия. И самое бесполезное занятие в исследовании любой значительной личности или любого значительного периода истории — это их окрашивание в один цвет. Жизнь полна противоречий, и Шостакович как явление живое — тоже».
Противоречия личности или периода истории не говорят сами по себе практически ничего. Важен вектор, поправка на который вносит понимание в оценку любого букета противоречий. И я остановлюсь вначале на критике основных ложных клише, господствующих в литературе о Шостаковиче, а в конце предложу свой взгляд на эту личность.
Итак, клише первое. «Шостакович — трагическая жертва тоталитарной власти». В основании этого клише лежат однобоко толкуемые факты, группирующиеся вокруг трех основных тем: «репрессии в окружении Шостаковича», «газетно-журнальное поношение имени композитора в 1936 и в 1948 годах» и «иносказательное диссидентство Шостаковича в поздний период творчества».
Освещая первую из трех тем, не могу удержаться пусть и от не совсем корректного сравнения Шостаковича с Пушкиным. То, что великий русский поэт во время выступления декабристов оказался в ссылке, возможно, уберегло его от участия в восстании. Скорее всего, Александр Сергеевич по поэтической природе своей и в силу чувства дружбы и товарищества наверняка оказался бы в кругу восставших, а затем и репрессированных декабристов.
Ибо власть всегда в числе прочего ревностно оберегает себя от посягательств, иначе она просто не власть. Такова ее природа. Предпринимаемые ею ответные меры могут быть различными, и это уже предмет обсуждения. Точно так же, когда советская власть в лице высшего руководства реально столкнулась с посягательством на себя, она с неизбежностью отреагировала. И «полетевшие головы», среди которых был один из поклонников молодого Шостаковича маршал Тухачевский, стали одним из наиболее закономерных проявлений реакции власти на посягательство.
Спрашивается, могла ли среди полетевших голов оказаться голова Шостаковича? Теоретически, вполне могла. Но не стала. Так же, как и Пушкин не попал в число репрессированных дворян. Более того, вскоре Шостакович начинает получать одну за другой Сталинские премии, государственные заказы в театре и кино, должность профессора в консерватории. Как и Пушкин получил чин, а вместе с ним ряд государевых поручений и заказов.
Мне могут возразить, что, мол, зато в это же время появляется печально известная передовица в «Правде» «Сумбур вместо музыки». Но, во-первых, она появляется до репрессий в отношении Тухачевского и никак с ними не связана, во-вторых, является результатом театральных интриг и просто зависти к чрезвычайному успеху молодого композитора со стороны некоторых коллег, в-третьих, не была эта статья чем-то из ряда вон выходящим — а так, одна из 52 передовиц на культурные темы в «Правде» за 1936 год, из которых половина содержала довольно жесткую критику, а вторая половина либо хвалебные, либо нейтральные статьи, и, наконец, в-четвертых, никакой фактической травли и оргвыводов в отношении Шостаковича эта статья не означала, хотя, действительно, была очень неприятной и по форме, и по тону, и по содержанию. Так что вторая тема также мало убедительна.
Третья же тема — о диссидентстве — вообще не учитывает того факта, что во все времена наиболее талантливой части творческой интеллигенции всегда было свойственно либо откровенно фрондировать, либо полемизировать с властью, либо в той или иной степени оппонировать ей. Не о том ли знаменитое стихотворение Пушкина «Поэт и царь»?
Но при всем желании невозможно усмотреть в творчестве позднего Шостаковича той антисоветчины, на которой настаивают такие авторы, как Соломон Волков или Иосиф Райскин. Создатель Одиннадцатой симфонии «1905 год», Двенадцатой симфонии «1917 год», посвященной памяти В. И. Ленина, Шостакович не становился в жесткую оппозицию ни в Тринадцатой на стихи Е. Евтушенко, где вместе с поэтом рассуждает о трагедии Бабьего Яра, о природе юмора, о человеческой совести и карьере, ни в Четырнадцатой, главной темой которой стала вечная тема о жизни и смерти. И нет никакого диссидентского флера ни в критически осмысливающем социальные язвы, а потому актуальном в любые времена вокальном цикле на стихи Саши Черного «Сатиры», ни в еще более гротескно заостренном вокальном цикле на тексты из журнала «Крокодил».
Если изучить опубликованные письма, заметки, интервью Шостаковича, то становятся ясными некоторые черты этой уникальной личности, безусловно заслуживающей внимания, восхищения и поклонения. Это был бесконечно ранимый, вечно рефлексирующий, чрезвычайно чуткий ко всякой несправедливости человек с тонкой невротической структурой, обладающий редким сочетанием высочайшей работоспособности, жесткой организованности и чувством такта в общении. Одновременно замкнутый и дружелюбный, желчный и милосердный, он находился в постоянном противоречии между выстраданными представлениями о добре и справедливости и не соответствующей им реальности. В чем-то он напоминает мне великого Данте Алигьери, который, как и Шостакович, обладая редким сочетанием социальной и художественной страстности, рационализмом аналитика и поэтической чувствительностью, много от этого в жизни страдал.
Для того чтобы в полной мере ощутить, как соотносятся между собой миры Шостаковича и советского искусства, недостаточно выхватить из наследия мастера отдельные сочинения. Нужно попробовать охватить его творчество во всей полноте. И тогда окажется, что ни один другой композитор не оставил потомкам более исчерпывающей и одновременно более противоречивой картины современной ему советской действительности. Здесь будут соседствовать высочайшая восторженность «Первомайской симфонии» (№ 3) с депрессивным психозом (Симфония № 4), эпический объективизм (Симфония № 5) и подернутое дымкой меланхолии лирическое высказывание (Фортепианный квинтет). Рядом сосуществуют точно схваченная восходящая энергия коллективного созидания («Песня о встречном») и разрушительная энергия «Леди Макбет Мценского уезда». Возвышающиеся над всем им написанным колоссальные по напряжению противостояния абсолютного добра с абсолютным злом «Ленинградская симфония» (№ 7), Трио памяти Соллертинского, Симфония № 8, Струнный квартет № 8 и незатейливо-добродушные Симфония № 9, Второй фортепианный концерт, оперетта «Москва — Черемушки» и вокальный цикл «Испанские песни».
Шостакович настолько многолик и при этом всегда безошибочно узнаваем, что погружение в его мир подобно погружению в бездну. Но ведь не менее многолик и столь же узнаваем в каждом своем проявлении советский период нашей истории, еще не получивший пока взвешенной оценки историков. Про музыку Дмитрия Дмитриевича можно сказать, перефразируя известную фразу о поэте в России: «Музыка Шостаковича больше, чем музыка».
Собственно, именно это ее важнейшее свойство несколько затрудняет ее восприятие частью публики. Точнее, исключает возможность поверхностного восприятия. Многослойность, многомерность музыкальной ткани и языка настраивают на серьезный разговор в каждом прикосновении к этой музыке, даже если композитор шутит. Ведь шутка Шостаковича всегда больше чем шутка. Он в каждую секунду процессуального бытия своей музыки говорит о главном: о смысле жизни, о победе света над тьмой, о любви и смерти, при этом обличая и проповедуя, риторически вопрошая и громогласно утверждая.
Как заметил Ромен Роллан, «со времен Бетховена не было в музыке до Шостаковича художника, умевшего с такой силой убедительности разговаривать с массами». Большое число людей готово тебя выслушать, если ты обладаешь тем магнетизмом, что дается кристаллам высшей чистоты. Всякая неискренняя высокопарность, всякая фальшивая игра при общении с массами — очевидны сразу. И потому попытки уличить Шостаковича в неискренности якобы заказных Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний со стороны активно «антисталинизирующих» поборников мифа о Шостаковиче, якобы обличающем советскую власть, расходятся с самой музыкой, с впечатлениями публики от нее и унижают образ автора, выставляя его чуть ли не двуличным, способным на лживые отписки в своем творчестве.
Не могу не сказать и о другом, прямо противоположном мифе. Пусть этот миф сегодня очень мало различим, поскольку относится к другому времени, но именно создание в свое время этого мифа о Шостаковиче в значительной степени породило современный — либерально-диссидентский — миф.
В 60-е годы из фигуры Дмитрия Дмитриевича замшелыми идеологами «гуляш-коммунизма» настойчиво взращивалось представление о композиторе с «безупречной советской репутацией». Его подавали чуть ли не как прижизненный памятник самому себе, в программы музыкальной литературы в школах и училищах прописывались мертвые слова о «выдающемся мастере социалистического реализма», «истинном пролетарском интернационализме музыки, объединившей в единый сплав истоки множества национальных культур», «о настоящей партийности искусства Шостаковича»… И еще много громкой чепухи.
Выхолащивание идеи, превращающейся в неживые словеса, мучило самого Шостаковича в последние годы его жизни, что нашло отражение в общем строе его позднего творчества, сосредоточенного главным образом на двух психоэмоциональных полюсах: сатирический сарказм и отчаянная скорбь. Историкам искусства еще предстоит разобраться в подлинных причинах этого общего изменения тона последних сочинений великого композитора. И применительно ко многим из них — таким, как Симфония № 14, вокальный цикл на стихи Микеланджело, Соната для скрипки и фортепиано, Соната для альта и фортепиано, — вполне справедливо высказаться словами Б. В. Асафьева о последней симфонии и своего рода музыкальном завещании человечеству другого гения ― Петра Ильича Чайковского.
Его «Патетическую симфонию» Асафьев назвал «трагическим документом эпохи». Чайковский создал глубоко личное, исповедальное по тону сочинение, а отечественный музыковед услышал в нем отражение эпохи. И был абсолютно прав, ибо через произведения великих мастеров с нами разговаривают не только они сами, но и время, их породившее, осмысленное и отраженное ими. Так и поздние творения Шостаковича, если вдумчиво их толковать, возможно, проливают свет на внутренние и подлинные истоки грядущей катастрофы, которую чуткая душа гения провидела. И не истоки ли этой будущей катастрофы, разразившейся спустя полтора десятилетия после ухода композитора из жизни, слышатся в его полных боли и бессильного негодования интонациях, которыми он словно пытается предостеречь нас от чего-то черного, зловещего, неумолимо надвигающегося?
Мы живем, увы, в период реставрации капитализма. Самой подлой формы общественного устройства, сочетающей эффективность с бесчеловечностью. И, учитывая это, приходится тратить значительные усилия и пространство статьи не на выражение восхищения, не на увлеченный искусствоведческий анализ творчества гения советской музыки, а на полемику с новыми мифотворцами. Но сегодня эта полемика необходима, чтобы очистить не только имя, давно ставшее одним из символов эпохи, от всего наносного, но и помочь расслышать истинное, вечное в музыке, подаренной человечеству великим композитором.