«Солярис» А. Тарковский (1972 год.)
«Солярис» С. Лем (1961 год.)

Длительность и размеренность этого фильма давно стали притчей во языцех, потому и впечатления от просмотра делю на две серии.

Впечатления. Часть 1

Земля. Дача. Воды, вещи, дети, лошадь… «Натюрморты» — так можно назвать эту часть. Фирменное плавное движение камеры и бесконечно попадающие в фокус выставленные вещи — в нарочитом беспорядке, с якобы глубокомыслием. Раз на десятый уже задаешься вопросом: а действительно ли режиссер что-то хочет этим сказать?

После невнятных диалогов и героев, показанных портретами, столь же статичными и намекающими на нечто заоблачное, приходит понимание.

Как приятно иногда бывает смотреть на красивую женщину. Но эстетическое удовольствие быстро тает, когда понимаешь, что перед тобой записная кокетка, которая принимает позы и строит глазки.

Так вот, краткий и точный «Солярис» Лема превратился в подиум для самовлюбленной кокетки. И за плывущими натюрмортами стоит демонстрация ремесла, а не служение смыслу. Смысл стерт, отправлен на чердак, а барахло с чердака, наоборот, расставлено перед камерой. Боже мой, сколько вещей! Лавка антиквара на природе. Какая тоска по лаконичности и аскетичности фильма «Персона» Ингмара Бергмана — еще свежи впечатления.

Второе наблюдение, которое тоже принесло разочарование. Так приятно и радостно было видеть лица знакомых актеров — Дворжецкого, Гринько… Во всей первой части с сюжетом первоисточника связан только герой Дворжецкого. Больше ничего. Зато весь рисунок этой части демонстрирует нам представление режиссера о правильной жизни. Этот дух дачи, дух советской интеллигенции, замкнувшей свой идеал на особо ими понимаемой дворянской элитарности. Чехов, где ты, Чехов? Они так и не поняли, что ты не славил это, а критиковал?!

В контексте всего фильма этот домик с вкрадчивой усадебностью и должен был символизировать прелесть земного, родного дома. Та самая зеленая трава, трава у дома. Идеал. И вот здесь снова мы воспринимаем личное представление режиссера. Это не общий идеал, здесь нет человечества, здесь его личный взгляд, его опыт, представление его страты о должном. На планете нет больше никого — только семья, папы, тетки, дети, жены… Как бы ни обставлялись такие воззрения — хоть скульптурами, хоть книгами, — это всё равно ярко выраженное мещанство. У Бергмана скульптура рвет действительность, а здесь она вписывается в общую инсталляцию, покрывается пылью и кружевной салфеточкой.

Описание барского быта — вот она, первая часть. Но есть и еще один момент, связанный с эстетикой, уже отрицательного свойства. Насколько продуманно выставлены и освещены вещи, настолько же сложно считать случайной нарочитую расхлябанность, неряшливость людей, особенно главного героя. Про выбор актера — Баниониса — размышляю давно, мне всегда он казался нелепым и смешным в этой роли. Теперь понимаю, что именно он на все сто процентов соответствует режиссерской идее. И герой Дворжецкого совершенно верно пытается назвать его «не ученым». Только фраза «ты бухгалтер, а не ученый» в данном контексте есть незаслуженное оскорбление бухгалтеров. Кельвин Тарковского — это богемный жмых, а не ученый. При чем тут бухгалтеры? Они хотя бы ремесло знают.

Итак, о вопиющей бессмысленности эстетствования мы поговорили, плач о первой части фильма можно считать оконченным. Как же велико было ожидание разрешения этой статики во второй части, где должно было состояться то самое, проявляющее смысл, действие.

Впечатления. Часть 2

Итак, ожидание действия и смысла.

В первой части фильма Кельвин уже проснулся и обнаружил Хари.

Из всех диалогов первой части что-то содержательное, хоть как-то касающееся темы фильма, а не жизнеописания режиссера, прозвучало в коротеньком спешном диалоге, обрывочном и никаком — Сарториуса с Кельвином. И это откровение не из книги. Первая встреча героев, разговор о смерти Гибаряна:

Сарториус: Надо думать лишь о долге. Долге перед истиной.
Кельвин: Значит, перед людьми.
Сарториус: Вы не там ищете истину.
Кельвин: Ваша поза нелепа. Ваше так называемое мужество бесчеловечно.

Это только мне так кажется, или это действительно обрывок какого-то бурного обсуждения на кухне режиссера? Почему меня, зрителя, хотя бы немного не познакомили с предметом разговора? Или то, что варится в конкретной тусовке, есть саморазумеющаяся вечная тема?

Ладно, это уже хоть какой-то кусок смысла, выпавший из бесконечного натюрморта, попробуем увязать его с дальнейшим действием, продолжаем собирать намеки.

Из всех актеров в этом фильме особенно выделяю Юри Ярвета — он играл Снаута. Тут и точность, и совпадение с рисунком и характером, и кусочек текста из настоящего «Соляриса» — и кусочек той мысли, хоть и вписанный в мысль совершенно другую, Тарковского. Актеру, игравшему Сарториуса, повезло гораздо меньше. Сарториуса-то ему и не досталось — пришлось играть собирательный образ неведомых оппонентов Тарковского, оттого достались и диалоги невнятные, и рисунок резкий. Не разыграешься. А вот актриса, игравшая Хари… То, что она сыграла, — это театр. Театральность неуместно чувственная и пустая, но на которую поставлен был сюжет, разорвана причинность и связность первоисточника. Ах, как она красива и нежна, чувственна и эмоциональна — но удивительно неуместна и чужеродна. Разумеется, я не о космической станции говорю, а о сюжете фильма и идее, которую нес образ героини. Эта актриса несет образ своей театральной красивости. Скульптура, часть натюрморта Тарковского, с великолепным умением шептать и говорить сквозь слезы, закатывать истерики и офигительно покуривать, сидя на столе. А сцена с ее «оживлением»… Как это жестко необходимо было — намочить тоненькую сорочку на актрисе и минут пять крупным планом демонстрировать зрителям ее прелести. Хороша бестия, но сюжетного смысла за ней не видать.

А что же мы видим-то, отвлекаясь от расположения и освещения вещей? То, что верно назвал Сарториус, — превращение дела в альковную историю. Если в книге Кельвин — рыцарь Контакта, то здесь — просто любовник, и называем его ученым только потому, что по сюжету положено, — ни одной черты человека, способного к работе, в герое Баниониса нет. Страдающий мещанин, которого злые поборники науки заслали в космос, он так и говорит: «Опять эти дурацкие рентгеновские проповеди о величии науки!»

Если в книге настоящий Кельвин рассуждает о значении передачи собственной энцефалограммы и содержании ее как содержания подполья всего человечества, то здесь Кельвина-Баниониса вообще не колышет, что там он передал, — будто он само совершенство, а единственное, что его заботит, — это не потерять Хари. Всё! К чертям человечество, будущее, науку, пределы познания! Только домик, та лужа, зацветшая и замусоренная, и семейный круг. И эта, Хари Тарковская, твердит только о «любишь — не любишь», «нравится — не нравится», и в этом суть ее мучений. Подростковый лепет, к которому сведено нечто более сложное. К постельной чувственности свести любовь — это отличие от того же Бергмана и Триера, где чувственность служит их идее, как бы мы ее ни оценивали.

Вот квинтэссенция идеи Тарковского: «Мы в глупом положении человека, который рвется к цели, которая ему не нужна».

Наука и космос человеку не нужны. Что же говорит наш герой в единственный момент откровения, когда приоткрываются его ценности? Что любить можно только то, что можно потерять. И далее перечень: себя, женщину, родину. Ну, про родину не стоит обольщаться, это тот самый домик, который мы во всех умилительных подробностях рассматривали почти час. Женщина — понятно, почетное второе место. А первое кому? Себе? Здравствуй, мещанин в космосе.

Если сравнивать эту работу Тарковского с фильмами западных мастеров — Бергмана, Триера, Бертолуччи, — которые мы успели посмотреть, то видно одно коренное отличие: их работы накаленно антибуржуазны, а «Солярис» Тарковского буржуазен с не меньшим накалом. Если не нравится слово «буржуазный», заменю синонимом «мещанский».

Чтобы не похоронить тему самого «Соляриса», хочется все-таки обратиться к литературной версии.

Часть третья. «Солярис» С. Лема (1959–1960 годы)

Кельвин летит не закрывать станцию, а спасать ее. Это серьезное отличие книги от фильма, ведь он здесь выступает как романтик, рыцарь, рыцарь Контакта.

Второе существенное для сюжета обстоятельство. Гости генерировались Океаном не просто из снов, а из особых заблокированных зон сознания, где каждый хранил изолированным то, что ни при каких обстоятельствах не хотел вспоминать. Потому материализовывался самый потаенный, преступный и стыдный объект. У каждого из четверых. И только Кельвин стыдился и прятал свою вину в самоубийстве жены. У остальных были вещи похуже, потому они так прятались друг от друга и жестоко расправлялись с гостями. Это не просто садистский настрой всех поборников науки, как у Тарковского. Типа, им хлеба не надо, дай только няшечек помучить, которые с бубенчиками бродят весь фильм. Достал, если честно, этот звон бубенчиков.

И самое смешное, один-единственный раз в книге сравнивается Сарториус с Фаустом. Один, и мельком, но Фауст — это очень сложный образ. И очень интеллектуально-элитарный. Когда Тарковский поминает Фауста аж три раза (что в этом фильме, где концентрация слов на час просмотра крайне низка, гигантский сигнал о желании быть услышанным), и все три раза в связи с банальной темой бессмертия. Это очень похоже на потуги автора приобщиться, банально выглядеть умнее, чем есть на самом деле. Мелко.

Всё произведение Лема проникнуто страстью к науке и проблемой ощущения ее пределов. В отличие от фильма, где, особо не разбираясь, предлагают совсем отказаться от науки, в книге автор переживает именно глубину погружения в нее и созерцания ее бессилия. Которое продумывает и описывает с научной точностью и с человеческой страстью.

Обвиняет человечество Снаут. Точнее, даже не обвиняет, а выводит на чистую воду. Часть этого монолога есть в фильме, но цитата обширнее:

«Мы отправляемся в космос, готовые ко всему, то есть к одиночеству, к борьбе, к страданиям и смерти. Из скромности мы вслух не говорим, но порою думаем о своем величии. А на самом деле — на самом деле это не всё, и наша готовность — только поза. Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить Землю до его пределов. На одних планетах должны быть пустыни вроде Сахары, на других — льды, как на полюсе, или джунгли, как в бразильских тропиках. Мы гуманны и благородны, не стремимся завоевывать другие расы, мы стремимся только передать им наши достижения и получить взамен их наследие. Мы считаем себя рыцарями Святого Контакта. Это вторая ложь. Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся. Мы хотим найти свой собственный, идеализированный образ: планеты с цивилизациями, более совершенными, чем наша, или миры нашего примитивного прошлого. Между тем по ту сторону есть нечто, чего мы не приемлем, перед чем защищаемся, а ведь с Земли привезли не только чистую добродетель, не только идеал героического Человека! Мы прилетели сюда такими, каковы мы есть на самом деле; а когда другая сторона показывает нам нашу реальную сущность, ту часть правды о нас, которую мы скрываем, мы никак не можем с этим смириться!»

Заметим, что в фильме выкорчевано любое поползновение усомниться в идеальности героя. А в книге говорится обо всем человечестве без исключений. И формулировка «мы прилетели сюда такими, каковы мы есть на самом деле» перекликается со словами Альмы из «Персоны». Но не с вариантом Тарковского, который выбрасывает этот пафос из фильма.

Обвиняется и наука:

«Ты же знаешь: наука занимается только тем, как происходит что-то, а не тем, почему происходит».

Но это не то обвинение, не в безмерности претензий, а в недостаточности стремлений, наука обвиняется в ограниченности, а в фильме — в стремлении лезть куда не надо.

И последняя цитата. Мысли Кельвина, который любит и бережет новую Хари, именно новую и всё понимающую, но ту, которая не истерит, перед которой он не бухается на колени, как перед идолом. Они просто любят и страдают, как нормальные люди. И вот его просят дать энцефалограмму — отдать картину своих мыслей для проекции в Океан:

«Если она потом исчезнет, значит, я хотел этого. Значит, я убил ее. Не пойти туда? Они не могут меня заставить. Но что я им скажу? Об этом — нет. Не могу. Да, надо притворяться, надо обманывать всегда и во всем. И всё потому, что во мне, вероятно, кроются мысли, планы, надежды — жестокие, великолепные, безжалостные, а я ничего о них не знаю. Человек отправился навстречу иным мирам, новым цивилизациям, до конца не познав собственной души: ее закоулков, тупиков, бездонных колодцев, плотно заколоченных дверей. Выдать им Хэри… от стыда? Выдать лишь потому, что у меня не хватает смелости?»

Проблема в «Солярисе»-книге — познание человеком самого себя, своего подсознания, сравнение глубин космоса и глубин личности в их непознаваемости или непознанности.

А в чем проблема «Соляриса»-фильма? Проблема отнятого домика, женщины и комфорта?

В последнем абзаце Кельвин, подводя итог, размышляет о будущем, о том, чего ожидает от него:

«Каждый из нас знает, что представляет собой материальное существо, подвластное законам физиологии и физики, и что сила всех наших чувств, разом взятых, не может противостоять этим законам, а может их только ненавидеть. Извечная вера влюбленных и поэтов во всемогущество любви, побеждающей смерть, преследующие нас веками слова „любовь сильнее смерти“ — ложь.

Но такая ложь не смешна, она бессмысленна. А вот быть часами, отсчитывающими течение времени, то разбираемыми, то собираемыми снова, в механизме которых, едва конструктор тронет маятник, поднимается отчаяние и любовь, знать, что ты всего лишь репетир мук, усиливающихся тем более, чем смешнее они становятся от их многократности? Повторять человеческое существование, но повторять его так, как пьяница повторяет избитую мелодию, бросая всё новые и новые медяки в музыкальный ящик?

Я ни на одну секунду не верил, что жидкий гигант, который уготовил в себе смерть сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса безуспешно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, несущий меня бессознательно, как пылинку, будет взволнован трагедией двух людей. Но его действия преследовали какую-то цель.

Правда, даже в этом я не был абсолютно уверен. Но уйти — значит зачеркнуть ту, пусть ничтожную, пусть существующую лишь в воображении возможность, которую несет в себе будущее. Так что же — годы среди мебели и вещей, которых мы вместе касались, в воздухе, еще хранящем ее дыхание? Во имя чего? Во имя надежды на ее возвращение?

Надежды не было. Но во мне жило ожидание — последнее, что мне осталось. Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес».

И это гипнотизирующий пессимизм, которого не удалось ни прочувствовать, ни передать в фильме. А его надо понять, чтобы выйти из фаустианского состояния и преодолеть тупики науки иным, ей не ведомым способом.