Фильм «Иваново детство» вышел на экраны в 1962 году. И тогда, и сейчас впечатления от него были примерно похожими. И сколь бы ни разнились оценки — от явного отторжения до восхищения, — в них неизменно присутствует некое глубокое изумление, оторопь от совершенной нетипичности данной картины.

В фильме нет всего того, что мы привыкли видеть в военных фильмах: нет батальных сцен, не видно противника, сильно искажено чувство времени. События фильма с равной вероятностью могут происходить как в 1942, так и в 1944 году.

Мы видим все происходящее как бы в преломлении детской психики 12-летнего мальчика Ивана, потерявшего семью и ставшего разведчиком. На первый план выходят фигуры близких ему людей — капитана Холина, рядового Катасоныча, старшего лейтенанта Гальцева, а события вокруг, связанные с подготовкой наступления, тонут в сером ничто под названием «Война». Великая Отечественная война показана Тарковским особо. Она заполняет все пространство фильма, находясь на заднем плане, но не уходя совсем даже в снах Ивана.

Иван

Детство — зримое воплощение всего того, что мы непроизвольно ассоциируем с жизнью. Ребенок — полная антитеза смерти и угасанию. У Тарковского, напротив, внутри его «Войны» детство не содержит в себе весь мир, все возможности, обещание будущего и жизни.

Иван — необычный ребенок. Это человек войны, он «болен» войной, он стремится занять в ней свое место, постоянно отстаивая перед взрослыми свое право на это место. В каком-то смысле война вошла в него, оккупировала бодрствующее сознание ребенка. Он последовательно и с презрением отвергает все иные сценарии своего будущего, сбегая из детского дома и затем из Суворовского училища.

По ходу повествования мы узнаем и догадываемся, что Иван потерял в начале войны отца-пограничника, а затем и мать, так что, вероятно, месть — один из движущих мотивов ивановых поступков, но единственный ли? Однозначно ответить нельзя.

Попытки взрослых устроить судьбу Ивана, милосердно отстраняя его от войны, ни к чему не приводят. Иван останется на войне, так как он во власти духа. Дух безмерно сильнее души с ее витальностью (живучесть, жизненная сила, способность жить — прим. ИА Красная Весна). Дух ведет Ивана путями войны, и он приведет его к смерти. Витальность взрослых — слабая зацепка на этом пути.

Сны Ивана составляют особое пространство внутри картины, прямо не связанное с пространством войны. Не случайно картина начинается и заканчивается «снами» Ивана. Жизнь духа многомернее и глубже, чем его вовлеченность в повседневность.

Бодрствующее сознание вообще нечасто понимает эту жизнь, даже если стремится ее понять. Поэтому в снах Ивана есть многое из того, чего он лишен в реальности. В снах он смеется, в жизни — нет. В снах он подвижен, он бегает и даже летает, в жизни — крадется по серой земле войны или бредет по грязи.

В жизни он почти все время проводит в подвале (крипте) разрушенной церкви, в ограниченном, полутемном пространстве. В предпоследнем сне Иван, возвращаясь домой вместе с девочкой в кузове грузовика, смеясь, предлагает ей яблоко — дружбу? Любовь? Душу? Но девочка не может взять его. Ее лицо становится суровым. Время вышло, жизнь кончилась и яблоки высыпаются через край на песок, их подбирают лошади. Это лимб (состояние или место пребывания не попавших в рай душ, не являющееся адом или чистилищем). Несбывшееся.

В жизни Иван просыпается, чтобы пойти в свою последнюю разведку. Его ждет серое безвременье, в котором днем недостаточно светло. Серая полутьма покрывает изломанный лес и унылые песчаные берега мертвой реки. А ночью недостаточно темно. Иван уходит в эту полутьму, растворяясь в ней, пробирается по топкому прибрежному болоту, уходя из кадра, и физически чувствуется, что живым мы его больше не увидим.

Взрослые

В пространстве войны жизнь для Тарковского приобретает несколько иное смысловое и образное наполнение. По контрасту с Иваном она показана в образе рядового Катасоныча. Он постоянно заботится о других, он хлопотлив, он чинит чужой патефон, доставая неизвестно где редкую деталь для него — пружину. Он «часовщик» жизни.

Он обещает достать Ивану нож, притом «завтра». Он живет во времени. «Завтра» для него существует, в этом его отличие от некоторых персонажей пространства «Войны». Как мы знаем по фильму, «завтра» для Катасоныча не наступает. На войне вообще нет никакого «завтра».

Отдельной подтемой картины является влюбленность. Она выписана пунктиром, существует где-то на периферии пространства, она ютится по углам, как нелегальный мигрант в чужой стране. Даже несколько нарочитый фон — абсолютно белая, сплошная березовая роща — это разрыв пространства войны, вкрапление иного.

Вроде как свидание капитана Холина с санинструктором Машей происходит в сплошной белизне березовой рощи. Так и хочется написать: ранней весной. Но нет. У Тарковского нет времени, это не весна и не осень. И не лето, так как летом тепло и зелено, а мы видим неизменные шинели на Холине и на Маше и все черно-белое. И точно не зима, так как нет снега.

В этой сцене витальность Холина, которого «самого еще воспитывать надо», провоцирует Машу. Холин банально, грубовато «клеит» Машу, для него это хулиганская игра, и сначала кажется, что простое, старое как мир гусарство приведет к ожидаемому финалу. Тем более ожидаемому, что Маша абсолютно неопытна, и все происходит с ней, но как бы помимо нее. Холин целует ее, и тут — резкий излом. В этом тоже специфика Тарковского и его мира войны.

Холин, почуяв нарождающуюся влюбленность, отталкивает Машу. Его резкая фраза: «А теперь беги!» — инстинктивная реакция. Она как выработанный на войне автоматизм — пригнуться от звука падающей мины. Пригнулся — живой. Замешкался — как повезет. Зачем испытывать судьбу? На войне нет влюбленности. На войне нет места душе. Она делает уязвимым: избыточные мотивы, ненужные поступки, свет, который невозможно притушить в момент светомаскировки.

Совсем иначе проявляет себя витальность старлея Гальцева. Он, хоть и молодой по возрасту, имеет в себе какую-то тотальную ответственность за все и за всех. Он бежит в рощу, чтобы пресечь гусарство старшего по званию капитана Холина. Он отправляет в тыловой госпиталь подчиненную ему санинструктора Машу, потому что «на войне женщинам не место».

Гальцев заботлив и хлопотлив. Он купает вернувшегося из разведки Ивана, одевает его и пытается накормить, он реквизирует у местных лодки для будущего форсирования реки, у него даже есть в хозяйстве неработающий патефон — роскошь по тем временам. В нем чувствуется какая-то основательность без суеты, какая-то тяжелая сила почвы, чуждая в равной мере и страху, и залихватской удали.

Гальцевы переживают любые войны, они были испокон веков и скоро не переведутся. Он неопытен в разведке, но спокойно и без суеты идет на «тот берег», чтобы подстраховать Ивана. Он способен освоить еще множество военных специальностей в горниле войны и дойти до самого ее конца. И не случайно именно Гальцев уже в капитанских погонах ходит по Берлину в финале картины, и именно благодаря ему мы узнаем судьбу Ивана.

Пространство «Войны»

Гальцевы возвращаются с войны, Иваны — нет. Потому что, если война наполняет тебя изнутри, если она стала для тебя всем, то ты и останешься на ней. Не случаен образ сухого дерева (не жизни), сначала упомянутого в начале фильма как места встречи Ивана с Катасонычем, а в финале картины прямо показанного посреди солнечного света и воды. Мертвое дерево, к которому бежит в последнем сне Иван-ребенок или уже Иван-дух, более чем символично.

Пространство «Войны» поглощает его, оставляя едва различимый след потревоженной ряски на воде. Противоестественная тишина «того берега» поглощает все звуки, лишь изредка нарушаемая шипением осветительных ракет. Метафора лодки, темной реки и иного берега слишком очевидна. Так Тарковский показывает нам войну.

В ней как будто нет ничего героического, ничего яркого. Отсутствуют оглушительные залпы, нет грозной патетики боя, гибель в котором утверждает новую жизнь и является высшей доблестью солдата. Есть болото и тишина. Главный герой просто растворился в сером полумраке, оставив след потревоженной ряски на воде. Сгинул в противоестественном безвременьи, ушел, чтобы еще раз возникнуть в нашей и Гальцева памяти, последней тюремной фотографией.

Гальцев вернется с войны, потому что он — Гальцев, а тот берег, подернутый дымкой, надолго скроется, унося безмолвных отныне товарищей. И не будет пространства, в котором с ними можно было бы вновь безмолвно сойтись глаза-в-глаза. Может быть, потому, что уходящее должно отпустить, а может и потому, что Собор — это не стены и покосившиеся кресты, а иное измерение, способное вместить все. Но это уже не тема Тарковского и это за рамками фильма.

Фильм «Иваново детство» остается двусмысленным до конца. Тема христианского воскресения переплетается в нем с темой утраты, загубленных возможностей. Тарковский — художник, повествующий о том, что есть Дух. Вернее, как и зачем он сюда приходит, какими путями бродит в мире, что есть спасение и что есть гибель для человека и для Духа. Эта тема — ключевая в картине. Она присутствует и в других фильмах режиссера, о чем бы ни повествовал их сюжет.