Однажды в 90-е годы мой преподаватель истории музыки сказал на лекции, что «в конце концов» не следует так прямо делать из Бетховена коммуниста, что, конечно, основания для «революционного» восприятия Бетховена существуют, но что в целом это крайне однобоко: его музыка гораздо многообразнее, содержит массу совсем не бунтарских страниц, а полных нежности, мечтательности, отрешенности и т. д. Кроме того, ему покровительствовала венская аристократия, а в конце жизни он в основном писал крайне сложную, труднодоступную для «простых» людей музыку и даже говаривал, что пишет не для «галерки».
Я тогда, честно говоря, несколько оторопел. Во-первых, я понял, что к Бетховену в Советском Союзе существовало действительно некое особое отношение, как к композитору почти что «коммунистическому». А во-вторых, мне стало ясно, что прежде я это странным образом воспринимал как нечто естественное и само собой разумеющееся, несмотря на то, что коммунистическую партию я застал уже совершенно разложившейся. Образ Бетховена, который транслировался через тексты советского времени, в целом, вполне сходился с тем, что говорила мне сама музыка.
Не будем в данном случае цепляться за грубое упрощение и смешение понятий в речи лектора. Подобные передергивания и сегодня приходится постоянно слышать, и дело в данном случае не в них. Дело во внутренней сущности бетховенской музыки и в ее отношении к сокровенной сущности Советского Союза, или, точнее, к той великой мечте человечества, которая его породила.
Года четыре назад, на одном обсуждении, меня спрашивали, существуют ли «красные смыслы» в музыке. Вопрос, конечно, головоломный — по многим причинам, хотя бы потому, что в музыке нет слов. Но ответить-то надо было, и чисто интуитивно я сказал, что ничего более близкого к ним, чем музыка Бетховена, мне не известно. Как ни удивительно, с этим вдруг согласились практически все присутствующие. Но почему? Есть ли для этого объективные основания? Ведь существует немало другой музыки — призывной, возвышенной, «революционной»…
Известно, конечно, что Бетховена особенно любил Ленин. В советской литературе всегда цитировались его слова о 23-й сонате, записанные Горьким: «Ничего не знаю лучше „Аппассионаты“, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». Но ведь причина не в мнении Ленина. Даже если оно как-то и способствовало выделению Бетховена в разряд «революционных» композиторов, в целом оно всего лишь подтверждало существование этой глубинной сути его музыки.
Теодор Адорно, крупнейший философ и музыковед из франкфуртской школы, в своем «Введении в социологию музыки» писал о Бетховене следующее: «Симфонии Бетховена объективно были речами, обращенными к человечеству. Представляя человечеству закон его жизни, эти речи стремились привести его к бессознательному сознаванию того единства, которое было скрыто от него в диффузности его существования».
Адорно я цитирую потому, что его как раз трудно заподозрить в просоветскости, хоть он и называл себя марксистом. В этой и в других своих работах он также не раз говорил о гуманистическом посыле музыки Бетховена и о содержащемся в ней «духе подлинного единства», который постепенно меркнет у более поздних немецких композиторов.
Таким образом, Бетховен предстает как гений, открывающий человечеству дремлющие в нем возможности, «закон его жизни» и, добавим, веру в человека, в его возвышение, в его способность преодолеть все трудности. Т. е. речь идет о прометеевской сущности бетховенского творчества.
Эпитет «прометеевский» в отношении Бетховена встречается у многих авторов, но обычно он подразумевает «титаническое» величие его личности и творчества, черты, которые неизменно сопутствуют образу Прометея во всех его мифологических, литературных или философских вариантах: «гордость и непреклонность духа и героическое перенесение страданий» (А. Ф. Лосев). Однако кроме этих качеств музыка Бетховена наполнена еще и более специфическим «прометеевским» содержанием, тем, что восходит к эсхиловскому Прометею, открывшему людям глаза и уши, давшему им всё то, что нужно для прозрения, роста и развития человека: огонь, науки, ремесла, искусства.
В этой статье я не буду описывать личность и биографию Бетховена, хоть в них и есть чем восхититься, причем как раз в связи с «прометеевскими» качествами. Сосредоточимся на самой музыке.
Итак, бетховенская музыка — и отнюдь не только симфоническая — проникнута духом подлинного единства человечества, неким гуманистическим зарядом, верой в человека, в его высшее предназначение. Таково непосредственное «чувство», которое мы переживаем, когда ее слушаем или думаем о ней. В одних произведениях оно выплескивается с неудержимой силой, в других — залегает где-то под поверхностью, ускользая от недостаточно пытливого взгляда.
Но попытаемся присмотреться и к строению музыки, найти какие-то объективные свойства, которые вызывают эти ощущения. Конечно, для развернутого музыкального анализа здесь не место, но назовем хотя бы главнейшие составляющие.
Среди самых очевидных — влияние музыки Великой французской революции. Как известно, Бетховен знал музыку композиторов, работавших в то время во Франции, таких как Мегюль, Госсек, Керубини. Он знал революционные песни, инструментальные и сценические произведения. Французская музыка стала тогда необыкновенно масштабной, она стала драматичнее, насыщеннее, дыхание ее стало несравненно шире музыки эпохи Старого режима. В нее ворвались интонации массовых песен. Часто она исполнялась под открытым небом огромными оркестрами и хорами, что отразилось на размахе самих музыкальных построений.
Бетховен, глубоко симпатизировавший идеям Французской революции, воспринял все эти качества и обобщил на новом, невиданном ранее художественном уровне. Среди наиболее ярких примеров можно назвать финал 5-й симфонии, или музыку к «Эгмонту» Гёте.
Симфония №5 — конец 3-й части и начало Финала (Е. Светланов)
Песня Клерхен «Бьют барабаны» из музыки к драме Гете «Эгмонт» (П. Лоренгар Дж. Селл)
Отметим также типичные для Бетховена жесты гордого мужества, непреклонности и твердости духа, выражающиеся в неожиданных акцентах, волевых росчерках, взрывной динамике, упрямо утвердительных окончаниях фраз. При этом они носят характер не просто личного бунтарства. Ясность и простота интонаций придают им пафос гражданственности, борьбы за общечеловеческие цели.
Многие исследователи, в том числе тот же Адорно, подмечают у Бетховена органичное единство личного и коллективного, субъективного и общечеловеческого, которое в европейской музыке последующих периодов перекашивается в сторону индивидуального чувства.
Для Бетховена характерно сочетание контрастных, порой предельно контрастных элементов, причем не только в пределах одного произведения, а внутри самих тем, на самых коротких временных отрезках. Таким образом, сами по себе достаточно простые музыкальные фигуры соединяются в многогранный, полный внутреннего напряжения образ, в котором заключена в свернутом виде вся энергетика, вся «программа» последующего развертывания.
Соната №5 для фортепиано, начало (М. Гринберг)
У Бетховена никогда ничего не делается только ради наслаждения сиюминутной красотой момента. Всё частное подчинено задачам общего развития. Конструктивный и смысловой стержень его произведений — во взаимодействии и борьбе интонаций и образов. Его музыка событийно насыщена и пронизана действием. При этом ему, как никому другому, удавалось достичь равновесия формы и ясности распределения сил при колоссальном размахе композиции и напряжении энергетических потоков.
Конечно, у Бетховена есть и много лирических страниц, возвышенность и красота которых по качеству ничуть не уступают мощи его героики. Но, во-первых, лирический строй у него не исключает действия вышеописанных принципов, а лишь смягчает их. А, во-вторых, лирика дополняет возвышенный и цельный образ человека, создаваемый художником.
Концерт №5 для фортепиано с оркестром, 2-я часть, фрагмент (Э. Гилельс Дж. Селл)
Сочетая относительно простой, общедоступный первичный музыкальный материал со сложностью его развития, Бетховен, по сути, соединял «низ» с «верхом», достигал высшего синтеза не только в технически-конструктивном смысле, но и в смысле представления о человеке и обществе. Фактически он указывал путь восходящего человеческого развития, возможного для каждого. Разумеется, подобное можно сказать и о других великих композиторах — особенно о таких как Бах, Гайдн, Моцарт. Но о Бетховене — в первую очередь.
Этому способствовал и исторический момент его становления как художника. В конце XVIII века вера в совершенствование человека и общества, чаяния об освобождении человечества от гнета, о свободе, равенстве и братстве были как никогда яркими. Они еще не были омрачены чувством обрушения надежд, которое начало овладевать просвещенными умами Европы несколько позже.
В действенном начале музыки Бетховена находит выражение его глубинный оптимизм, вера в безграничные возможности человека. Его слова «Я схвачу судьбу за глотку; совсем меня согнуть ей не удастся» — по факту касались, конечно, его личной драмы, связанной с прогрессирующей глухотой. Но пафос преодоления судьбы имел для него и общечеловеческое значение борьбы с порабощением — с порабощением внешним и внутренним. А не именно ли это называется «скачком из царства необходимости в царство свободы» (Ф. Энгельс)?
Наконец, музыка Бетховена несет в себе принцип цельности человека: единства чувства и интеллекта, красоты и истины. Он выражается как в спаянности эмоционального и конструктивного начал, так и в том, что его музыка передает скорее не настроение, а живой процесс становления мысли (точнее, «мыслечувства»). В этом отношении он опять-таки не единственный среди великих музыкантов, но несомненно наиболее последовательный и яркий. Не случайно он записывает в 1797 году в книге автографов своего друга Ленца фон Брёйнинга слова из «Дон Карлоса» Шиллера: «Истина дана для мудрых, красота — для чувствующего сердца. Обе они принадлежат друг другу».
Подведем итоги. Гуманизм, вера в человека и его высшее предназначение, в братство и единство человеческого рода, единство личного и коллективного, борьба с порабощением, целостность человека, раскрепощение его высших способностей и восхождение — разве это не то, что мы называем «красными смыслами»? Всё это в наиболее концентрированной форме за всю историю музыки содержится именно у Бетховена. При необыкновенной многогранности его творчества, в котором мы находим буквально всё — от неприхотливых песенок в народном духе до сложнейших и порой загадочных последних квартетов — стержнем его всё же остаются эти смыслы.
Наряду с Бахом, Бетховен оказал, пожалуй, наиболее мощное влияние на всё последующее развитие музыки. Весь XIX век, и в значительной степени и 20-й, относились к нему как к центральной оси музыкальной истории. При этом его «большевизм», конечно, устраивал не всех. И сегодня многие стараются умалить его, рассматривая его творчество в иных ракурсах.
Интересно, что национал-социалисты, например, пытались подать Бетховена сугубо как выражение немецкого национального духа. Для этого предпринимались даже специальные музыковедческие исследования (А. Шеринга и др.). Однако НСДАП все-таки предпочитала Бетховену других композиторов, таких как Вагнер или Брукнер. Да и с арийским происхождением и внешностью у Бетховена было «не всё в порядке»: по отцовской линии он был голландцем; при этом он был невысоким, довольно смуглым и кареглазым (на это обращалось серьезнейшее внимание и выискивались всяческие оправдания).
Для нацистов неловкость выходила и с 9-й симфонией, с ее финальной «Одой к радости» на слова Шиллера, воспевающей всечеловеческое братство. Хоть эта симфония и исполнялась очень часто, в первую очередь в связи с официальными торжествами, приходилось всё же проводить особую разъяснительную работу о том, что всемирное братство не включает евреев и прочих «низших людей».
9-ю симфонию вообще много эксплуатировали в политических целях. Достаточно вспомнить, что ее сделали гимном Евросоюза, исполняли в связи с разрушением Берлинской стены и созданием Республики Косово; с 1974 по 1979 год музыка «Оды» с другим текстом была гимном расистской республика Родезия…
Но к счастью, есть и много противоположных примеров. Например, немецкий дирижер Вальтер Дамрош в 1938 году играл 9-ю в Нью-Йорке, «чтоб обуздать европейских псов войны», а Тосканини дирижировал 5-й симфонией на канале NBC, празднуя в 1943 году падение фашистского режима в Италии. Самым выразительным, конечно, является факт частого звучания бетховенской музыки по радио и на концертах в блокадном Ленинграде.
У музыки не спрашивают разрешения на ее использование в чуждых ее сокровенному смыслу целях. Да и не только у музыки. Вспомним, сколько зла и несправедливости совершалось под прикрытием слов о «свободе», «равенстве», «прогрессе» или «заботе о ближнем»…
Из музыки, которая, как сказал Бетховен, призвана «зажигать огонь в сердце мужчины и вызывать слезы на глазах женщины» можно сделать и напыщенную политическую вывеску, и рекламу товаров потребления, и звуковой фон бытового комфорта. Но совсем уничтожить подлинное ее содержание, видимо, всё же не так просто. Оно съеживается, сворачивается, но, несмотря ни на что, передается из поколения в поколение, вновь оживая в душах музыкантов и слушателей. Может быть, порой они и сами об этом не догадываются. «Прометеевские» смыслы, которые разными путями сочились сквозь тысячелетия истории, Бетховен аккумулировал и превратил в музыку. В ней они засияли новым светом, и сегодня озаряющим нам путь.
Струнный квартет №8, 4-я часть (Квартет Эбен)