СВ: Какие культурные ассоциации вызвал у Вас спектакль?

Дмитрий Ивинский: Был в истории культуры один театр, который был способен на нечто подобное. Это театр барокко. Так называемая школьная драматургия (один из жанров церковной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гуманистов — прим. ред.), которая сознательно разрушала границу между мирами. Это был мистериальный театр, где восстанавливалось единство вселенной, как оно понималось. То, что видимо, и то, что невидимо. Обычно невидимое встречалось с привычным, знакомым. Но барочная мистерия была другой. Во-первых, там было очень много техники, эффектов. Поворачивающиеся фонари с фигурами и эмблемами, богиня Астрея, слетающая с небес на землю, и все прочее. То, что мы видим в театре «На досках», таких эффектов не содержит или, по крайней мере, переводит их во внутренний план. Это во-первых.

Во-вторых, конечно, нам сейчас очень трудно судить об энергетике старого театра. Здесь она просто зашкаливает, и мой небольшой опыт размышлений о театре ХХ века не позволяет мне найти какие-то аналогии. С этой энергетикой, вообще говоря, довольно трудно внутренне справиться. Или по крайней мере она требует какой-то реакции — вполне серьезной в том смысле, что невозможно к этому отнестись просто как к некоему действу, которое происходит на сцене — и всё. Действо апеллирует к тебе и требует непосредственной реакции. Ты должен как-то на это ответить внутренне. По крайней мере, это, видимо, предусмотрено правилами игры.

Наконец, еще одно. И XIX и XX век знают целый ряд попыток сопряжения истории с мистерией. И вот мы получаем, собственно, нас предупреждают в самом начале, что о детстве и ранней юности Сталина известно мало, и действительно, известно мало, хотя что-то известно, конечно, но в конце концов выясняется, что не это существенно. В конце концов выясняется, что существенен экзистенциальный выбор, который, в общем-то, вроде бы прост.

СВ: О каком выборе Вы говорите?

Дмитрий Ивинский: В спектакле воссоздается ситуация, которая, действительно, имела место — это же не выдумка — с казнью крестьян, отомстивших князю за поругание невесты. Всё это было и привело к тому, что человек, Сталин, решил для себя что-то. Совершенно точно определил, что есть для него в жизни нечто непереносимое. И что с этим абсолютно непереносимым, за которым стоит абсолютное зло, он будет бороться. Это решение, этот выбор — всегда невероятно сложен и невероятно прост. Но только простым это решение становится в тот момент, когда оно уже принято. А вот между неким потрясением, которое испытывает человек, сталкиваясь с проявлением абсолютного зла, и до момента принятия решения может пройти несколько секунд, а может — вся жизнь.

СВ: Приведите, пожалуйста, еще пример.

Дмитрий Ивинский: На самом деле вся русская литература строится на описании того, что связано с нравственным, нравственно-религиозным, метафизическим, экзистенциальным выбором. Ну, если вернуться к теме мистерий, называл же кто-то романы Достоевского религиозной мистерией в форме бульварного романа. Когда соотносится несоотносимое, причем какой-нибудь совершенно ничтожный персонаж может оказаться в ситуации такого соотнесения. Ну, я не знаю, «Преступление и наказание», роман, который все читали, есть там такой Лебезятников — пародия на нигилиста, который принадлежит к низшему, проклятому более-менее окончательно миру. Лебезятников с отвращением относится к человеческой массе и тем не менее он не может вынести, когда видит, как в карман проститутки засовывают деньги, чтоб потом обвинить ее в краже. Он бесконечно глубоко презирает мир, с которым связана Сонечка, но видеть этого он не может и потому взрывается. Лебезятников, в общем, ничтожество. Он не человек меры Сталина, скорее, полная противоположность. Но для Достоевского важно, чтобы человек из обреченного, низшего, «овечьего» мира взорвался. Таких примеров в русской литературе очень много.

СВ: Что спектакль помогает понять в российской истории?

Дмитрий Ивинский: В спектакле говорится о событиях, которые предшествовали началу активной деятельности человека, перевернувшего полмира, но прежде всего определенным образом оформившего послереволюционную Россию.

Любопытно, как он себя ведет, этот герой. Он передвигается, да, он действует, но все-таки очень часто он созерцает. Вот он сидит и смотрит на происходящее, подчас довольно отрешенно. Сознавая себя, ну или, предлагая зрителю осознать себя как часть некой мистерии, которая развернута в пространстве национальной истории. Соответствующим образом то, что мы видим в спектакле, может рассматриваться как развернутая аллегория, сложный образ этой национальной истории. Буквально всё. Каждый элемент этого театрального действа нечто отражает. Это своего рода матрица, объясняющая, не знаю, все ли, но, мне кажется, очень многое в русском историческом процессе. Судьба Сталина оказалась слита с судьбой страны, только не буквально — на уровне каких-то элементарных сведений из доступных энциклопедий или учебников истории, а на глубинном уровне, который рвется к мистериальности и, видимо, ее обретает.

Кроме того, когда мы видим меч, который становится крестом, а в какой-то момент крест оказывается перевернутым, напоминая о черной мессе и подобного рода вещах, это вполне соответствует духовной ситуации, которая сложилась в России после революции, духовной ситуации, которая продолжается, в общем, до сих пор. И именно в этой ситуации приходилось совершать свой выбор герою спектакля. И не только ему: Булгакову, написавшему пьесу «Батум», с которой соотносится постановка Кургиняна, и всем прочим. И все это связано с событиями, которые отчасти сформировали нечто в мировом пространстве, отчасти отразили нечто. И вот эти перевертыши с крестами-кинжалами, мне кажется, могут рассматриваться еще и как метафора общемировой ситуации. Здесь русскость сходится с универсальным.

СВ: Булгаковский «Батум» и спектакль «Пастырь». Как Вы их сопоставляете?

Дмитрий Ивинский: Что касается булгаковского отношения к Сталину, отношения Сталина к Булгакову, для меня это одна из загадок. Но то, что более или менее понятно, на мой взгляд, сводится к следующему. Ну, во-первых, для Булгакова Сталин — фигура не просто историческая, это фигура мистическая. Он из этого исходит. Естественно, игры со словом «пастырь» люди уровня Булгакова — может быть, не самого высокого, но очень значительного, — вот просто так не ведут.

Если у Булгакова есть какие-то проекции к каким-то эпизодам священной истории, к Христу, и так далее, очень странные и, наверное, очень двусмысленные, то все это очень неслучайно. Он хотел увидеть этого Сталина в двойной сложной перспективе между распятием и распятием перевернутым, вероятно. Между Богом и Дьяволом. Куда он склонялся, тут, наверное, можно вести какие-то дискуссии. Но вряд ли можно сомневаться в том, что внутренний пафос Булгакова — это яростный антикоммунизм. Этим он заинтересовал Сталина или нет, я не знаю, но для Булгакова Сталин — это исторический персонаж, который принадлежит ненавидимому им миру и выделен из него одновременно. И Булгаков пытается разрешить для себя эту загадку, выделяя что-то вроде идеального содержания сталинизма или самого Сталина.

Между прочим, Булгаков дает странный опыт возникновения другой литературы, которая вроде бы антисоветская, но которая при этом как-то начинает соотноситься с некоторыми не проясненными и не предназначенными для популярного искусства, ну там для соцреализма, уровнями. Боюсь, для какой-то части сталинской элиты это было невероятно привлекательно — связать антикоммунизм с крайне специфической религиозностью, позволяющей понять происходящее как длящуюся странную мистерию, напоминающую, ну, вспомним бал у сатаны, черную мессу, и вместе с тем завораживающую особой, крайне специфической, с моей точки зрения, темной диалектикой рассуждений «я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» и так далее, и так далее. Мне кажется, что на этих путях Булгаков терялся, хотел он этого или нет. И вот эти игры, эти смыслы, если это были игры, а не что-то вполне серьезное, меньше всего задевали Сталина лично. Странным образом. Мне так кажется. Судя по всему, Сталина самого это влекло.